Vor der Öffentlichkeit

Geboren am 25. März 1881 in Nagyszentmiklós (einem Orte im Torontáler Komitat in Ungarn, jetzt Rumänien), erhielt ich im sechsten Lebensjahr den Klavierunterricht von meiner Mutter. Mein Vater, Direktor einer landwirtschaftlichen Schule, zeigte ziemlich hohe musikalische Anlagen [...] Ich verlor ihn in meinem achten Lebensjahre. Nach seinem Tode mußte meine Mutter als Volksschullehrerin für das tägliche Brot sorgen. [...] Da ich schon als neunjähriger Knabe kleine Klavierstücke zu komponieren begann und im Jahre 1891 in Nagyszőllős als „Komponist“ und „Pianist“ sogar öffentlich debütierte, schien es für uns besonders wichtig, endlich in eine größere Stadt ziehen zu können. [...]

[...] Ferner erkannte ich, daß die irrtümlicherweise als Volkslieder bekannten ungarischen Weisen – die in Wirklichkeit mehr oder minder triviale volkstümliche Kunstlieder sind – wenig Interesse bieten, so daß ich mich im Jahre 1905 der Erforschung der bis dahin schlechtweg unbekannten ungarischen Bauernmusik zuwandte. Hierbei fand ich zu meinem großen Glück einen ausgezeichneten Musiker als Mitarbeiter, Zoltán Kodály, der mir mit Scharfsinn und Urteilskraft auf jedem Gebiete der Musik manchen unschätzbaren Wink und Ratschlag erteilte. Diese Forschung begann ich vom rein musikalischen Standpunkte ausgehend, und zwar nur auf magyarischem Sprachgebiete, später jedoch gesellte sich die nicht minder wichtige wissenschafliche Behandlung des Materials dazu sowie die Erstreckung der Forschung auf die Sprachgebiete der Slowaken und Rumänen.
 

            Das Studium all dieser Bauernmusik war deshalb von entscheidender Bedeutung für mich, weil sie mich auf die Möglichkeit einer vollständigen Emanzipation von der Alleinherrschaft des bisherigen dur- und moll-Systems brachte. Denn der weitaus überwiegende und gerade wertvollere Teil des Melodienschatzes ist in den alten Kirchentonarten bzw. in altgriechischen und gewissen noch primitiveren (namentlich pentatonischen) Tonarten gehalten und zeigt außerdem mannigfaltigste und freieste rhythmische Gebilde und Taktwechsel, sowohl im Rubato- als auch im Tempo giusto-Vortrag. Es erwies sich, daß die alten, in unserer Kunstmusik nicht mehr gebrauchten Tonleitern ihre Lebensfähigkeit durchaus nicht verloren haben. Diese Behandlung der diatonischen Tonreihe führte zur Befreiung von der erstarrten Dur-moll-Skala und, als letzte Konsequenz, zu vollkommen freien Verfügung über jeden einzelnen Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems.

Bartók, Autobiographie, in: Béla Bartók. Weg und Werk,
zusammengestellt von Bence Szabolcsi, Budapest, 1957, S. 155

        Auch ich möchte noch ein Paar Zeilen über die Pariser und Londoner Angelegenheiten schreiben. Aus dem Bericht im „Temps“ ist nicht nur ersichtlich, dass sie mich „nicht tadeln“, sondern auch dass sie über mich mit den wärmsten Worten schreiben. Sie beginnen gleich damit, dass „das Talent sowohl von Schönberg als auch von Bartók nun mal außer Frage“ steht. Und im Vergleich mit den anderen schreiben sie über das Stück von Dukas und das von mir mit der größten Sympathie. Ansonsten verleiht dem Ganzen die Einstellung selbst seine besondere Wichtigkeit: sie haben mich zu den zehn repräsentativen Komponisten gezählt. [...]

        Der Londoner Artikel (in „The Sackbut“) ist geradezu sensationell. Schon allein angesichts der äußeren Merkmale. 8 dichte, kleingedruckte Seiten. Und viel mehr noch inhaltlich: über die 1. Suite schreibt er z. B., dass, obwohl sie ein Jugendwerk sei, das aber im besten Sinne des Wortes, denn in ihr äußere sich eine Vollkommenheit, die Komponisten in der Regel erst erreichen, als ihre jugendliche Frische schon verblasst ist. Über das 1. Quartett stellt er fest, es sei das beste Streichquartett seit Beethoven. [...] Besonders interessant im Artikel ist außerdem die Betonung dessen, dass ich ein par excellence „Melodist“ sei; dass ich mit den einfachsten Mitteln arbeitete und dass ich zu den wenigen neueren Komponisten gehörte, die im Stande seien, voluminöse und großzügige Werke zu schreiben (N. b. er kennt dabei nicht einmal meine größten Kompositionen, die drei Bühnenwerke), und zuletzt dass er sagt, meine Werke seien für die Entwicklung der Musik wichtig. Auf diese Art und Weise wurde nie über einen ungarischen Künstler im Ausland geschrieben, sei er Musiker oder sogar Maler bzw. Schriftsteller. [...]

        Ich glaube, Márta hat nicht erwähnt, dass ich in den letzten Tagen einen Brief vom angesehenster italienischen Kritiker der Zeit, Gatti, erhalten habe, in dem er schreibt, er möchte für meine Werke in italienischen Zeitschriften Propaganda machen, und deshalb bittet mich um meine in Budapest erschienenen Werke, die er noch nicht kennt (die in Wien erschienenen kennt er natürlich schon, über einige von ihnen hat er sogar kürzere Rezensionen geschrieben). In der „Revue Musicale“ im März wird die lange Studie von Zoltán über mich erscheinen; ich weiß noch nicht, was er schreibt, aber zweifellos wird die seine die beste sein, schon allein deswegen, weil er in all das am besten eingeweiht ist, was auf meine Entwicklung eingewirkt hat.
 

Bartóks Brief an seine Mutter vom 8. Januar 1921, in: Bartók Béla Családi levelei [Bartók Familienbriefe],  hrsg. von Béla Bartók, d. J.
und Adrienne Gombocz-Konkoly, Budapest, 1981, S. 310f.