Der „strenge Rahmen“

.[...] Bald darauf bekam ich Gelegenheit, die Noten der „Bagatellen“ op. 6 für Klavier zu sehen, und zu meiner – nicht lange währenden – Schande muß ich gestehen, daß die erstaunliche Freiheit ihrer Sprache mich doch bestürzte. [...] vom 2. Streichquartett bis zur „Musik für Saiteninstrumente und Schlagzeug“ wuchs meine Bewunderung ständig. Die Noten dieses 2. Streichquartetts spielten wir kurz nach seinem Erscheinen vom Blatt, Yvonne Giraud, Delgrange, Darius Milhaud und ich. Es ging nicht ohne Umwerfen ab, denn das Werk ist recht schwierig, aber es interessierte uns im höchsten Grade.

Arthur Honegger, Vorwort, in: Serge Moreux, Béla Bartók, Zürich/Freiburg i. Br., 1952, S. 9f.

Im Jahre 1909 ging ich in die Musikalienhandlung Eschig [...] Da kaufte ich Bartóks erstes Streichquartett an. Damals spielte ich mit Kommilitonen aus dem Konservatorium regelmäßig Quartette bei mir, und wir waren ganz begeistert von diesem lebendigen und so persönlich lyrischen Werk.

Darius Milhaud, Hommage à Bartók, in: Béla Bartók. L’Homme et l’Oeuvre, Sonderheft von La Revue Musicale, Nr. 224 1955, S. 16

III. Satz. Hier versuchte ich zweie der sogenannten „bulgarischen“ Rhythmen anzuwenden, teilweise auch imitatorisch-kontrapunktisch. „Bulgarischer“ Rhythmus entsteht, wenn sehr rasche Zähl-Einheiten (M.M. 300–400 oder noch mehr) zu asymmetrischen Gruppen vereinigt werden also wie zum B. hier 4+2+3 (und nicht 3+3+3!). Ich weiss nicht, ob Ihnen derartiger Rhythmus schon geläufig ist. Wenn nicht, dann wären Vorübungen ratsam, was auch ohne Geige gemacht werden kann [...]

Bartóks Brief an Rudolf Kolisch vom 23. Oktober 1934, Photokopie im Budapester Bartók-Archiv

3. Satz  Mit diesem Satz als dem Schwierigsten haben wir uns bisher am meisten beschäftigt und wir hoffen, dass uns der Bulgarische R[h]ythmus schon ganz geläufig geworden ist. Die Engführungen in der Reprise gehören gewiss zu den schwersten Stellen in der Litteratur; umso grösseres Vergnügen macht die Bewältigung.

Kolisch’ Antwortbrief vom 14. März 1935, in: Documenta Bartókiana, hrsg. von Denijs Dille, Heft 3, Budapest, 1969, S.173

Dille: Denken Sie, verehrter Meister, dass es einen Unterschied in der Technik oder Orientierung gibt zwischen Ihren rein musikalischen Werken auf der einen Seite – wie z.B. den berühmten Streichquartetten und den Klavierkonzerten, sowie den drei, uns bekannten Bühnenwerken –, und den freieren Werken auf der anderen Seite, die auf authentische oder eigene ungarische Melodien beruhen: der Tanzsuite und den Rhapsodien für Violine und Orchester?

Bartók: Der Unterschied ist eher nur von äußerer Natur, er betrifft vielleicht gewissermaßen die Zielsetzung und die Materie. Sie haben sicherlich gemerkt, dass die Technik dieselbe ist; die sog. rein musikalischen Formen dienen als Grundlage für die freiere Musik, die aber ihrerseits die melodischen und rhythmischen Modelle verschafft hat. Es ist aber klar, dass man reine Musik nicht mit Volksmelodien schreibt oder nur mit Schwierigkeiten, da sie im Allgemeinen in ihrer ursprünglichen Form für die nötige Bearbeitung ungeeignet sind. Dennoch unterscheiden sich die Melodien meiner Quartette, usw. von den Volksmelodien ihrer Wesen nach nicht; nur noch der Rahmen ist strenger, das ist alles. Sie wissen übrigens, dass ich die technische Arbeit sehr gerne habe, dass ich einen musikalischen Gedanken nie zweimal auf dieselbe Art und Weise verwende, dass ich nie einen Teil gleich wiederhole; dies erklärt meine Vorliebe für Veränderung und thematische Umwandlung. Es ist keine bloße Spielerei von mir, dass ich am Ende meines Zweiten Klavierkonzertes das erste Thema in Krebsgang erklingen lasse: die außerordentliche Mannigfaltigkeit, die in unserer Volksmusik zu finden ist, gehört auch meiner Natur.

Interview mit Bartók in Brüssel am 2. Februar 1937, in: Denijs Dille, Béla Bartók. Regard sur le passé (Louvain-la-Neuve, 1990), S. 28

I. Satz, in A. Nach gewissen Prinzipien ziemlich streng durchgeführte Fugenart. Und zwar: der 2. Einsatz tritt um eine Quinte höher, der 4. im Verhältnis zum 2. wieder um eine Quinte höher ein, der 6., 8. ebenso usw.; der 3., 5., 7. usw. dagegen immer je um eine Quinte tiefer. Nachdem in beiden Richtungen die entfernteste Tonart – Es – erreicht ist (Höhepunkt des Satzes), bringen die weiteren Einsätze das Thema in der Umkehrung, bis wiederum die Grundtonart – A – erreicht wird, wonach eine kurze Coda folgt. N. B. 1.) manche Nachbareinsätze erscheinen in Engführung; 2.) andere Einsätze bringen das Thema nicht in vollständiger Gestalt, sondern nur einen Bruchteil desselben.

 
II. Satz, in C. Sonatenform (Seitensatz in G). In der Durchführung erscheint auch das Thema des 1. Satzes in veränderter Gestalt, ferner eine Anspielung auf das Hauptthema des IV. Satzes. Die Wiederkehr ändert den 2/4-Rhythmus der Exposition in einen 3/8-Rhythmus.
 

III. Satz, in Fis. „Brückenform“: A, B, C, B, A. Zwischen den einzelnen Abschnitten erscheint je ein Abschnitt des Themas des I. Satzes.

  
IV. Satz, in A. Formschema: A+B+A, C+D+E+D+F, G, A. G-Teil (Takt 203–234) bringt das Hauptthema des I. Satzes, aber in einer aus der ursprünglichen chromatischen ins Diatonische ausgedehnten Form.

Bartók, Aufbau der „Musik für Saiteninstrumente“ in der Philharmonia Studienpartitur des Werkes, W. Ph. 201 – U. E. 10.888.

Sogar in den abstraktesten Werken, wie zum Beispiel meine Streichquartette, in denen keine derartigen Nachahmungen erscheinen, manifestiert sich ein gewisser, unbeschreiblicher und kaum fassbarer Geist, eine Art je ne sais pas quoi, der in jedem Zuhörer, dem der bäuerliche Hintergrund überhaupt vertraut ist, das Gefühl erweckt: „Dieses Stück konnte aber nur von einem Ost-Europäischen Musiker geschrieben werden.“

Bartók, Hungarian Music (1944), in: Béla Bartók Essays, hrsg. von Benjamin Suchoff, London, 1976, S. 396