Opera and Nation
An International Musicological Conference
on the Bicentenary of the Birth of Ferenc Erkel
organised by the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences
Budapest, 28–30 October 2010
(H-1014 Budapest, Táncsics Mihály u. 7.)
Patron: József Pálinkás, President of the Hungarian Academy of Sciences
Program Committee: Sieghart Döhring, Franco Piperno, Tibor Tallián
Program and Abstracts
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28 October, Thursday |
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10 a.m. – 1 p.m. |
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Bartók Hall |
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Opening address by József Pálinkás, President of the Hungarian Academy of Sciences |
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Chair:
Sieghart DÖHRING |
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Tallián, Tibor (Budapest) Originaloper – Nationaloper: Übersicht der ungarischen Opernproduktion der Erkel-Zeit |
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Csáky, Moritz (Wien) Musiktheater und transnationales Gedächtnis |
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Coffee break |
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Kramer, Lawrence (New York) The Law of Genre and the Dream of Nation |
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Gerhard, Anselm (Bern) „Die nationalen Töne meines Vaterlandes“: Die Fledermaus als österreichische „National-Oper“? |
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3 p.m. – 6 p.m. |
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Session A Bartók Hall |
Session B Kodály Hall |
Session C Haydn Hall |
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Chair: Gernot GRUBER |
Chair: Arnold JACOBSHAGEN |
Chair: Richard TARUSKIN |
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Boisits, Barbara (Wien) Die Diskussion um die deutsche und italienische Oper in Wien im Revolutionsjahr 1848 |
Markoviæ, Tatjana (Belgrade) Myth on the “First National Opera” |
Golianek, Ryszard D. (Poznañ) Politics, Music, Cosmopolitism: The Operatic Output of Joseph Poniatowski (1816–1873) in the Social and Political Contexts |
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Engelhardt, Markus (Rom) Verdis Aida im Kontext der nationalen Memoria |
Fahrholz, Merle (Zürich) „Ein unglückselig Doppelwesen“: Heinrich August Marschners Oper Hans Heiling in der Debatte zur deutschen Nationaloper |
Mikusi, Balázs (Budapest) Minerva’s Hat and the Emperor’s Tailcoat:August Adelburg’s Cosmopolitan “National Opera” Zrínyi |
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Bahr, Carolin (Jena) Zwischen den Nationen: Bewertungs- und Bearbeitungsmerkmale der Grand Opéra an deutschen Bühnen im mittleren 19. Jahrhundert |
Grempler, Martina (Bonn) Deutsche Nationalidole in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts |
Belina, Anastasia (Leeds) Opera, Nationality and Cosmopolitism – A Cosmopolitan Among the Nationalists: Sergey Taneyev and His Opera Oresteia |
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Coffee break |
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Walton, Benjamin (Cambridge) Singing to the New World: The Invention of Italian Opera in Argentina |
Tuksar, Stanislav (Zagreb) The Idea of “National” in 19th-Century Croatian Musical Culture |
Kertesz, Elisabeth J. (Melbourne): Ethel Smyth’s The Wreckers: A Cosmopolitan Voice for English Opera |
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Frolova-Walker, Marina (Cambridge) A Ukrainian Tune in Medieval France: Perceptions of Nationalism and Local Colour in Russian Opera |
Winkler, Gerhard (Eisenstadt) Goldmarks Königin von Saba: Oper der Donaumonarchie |
Filler, Susan M. (Chicago) Yiddish Opera as Jewish National Theatre |
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Nikolaidis, Matthias (Berlin) „Ricomincio a respirare l’aria di quei paesi“: Zu einem russischen Naturalismus in Opern von Umberto Giordano und Franco Alfano (1898–1904) |
Szerzõ, Katalin (Budapest) Ödön Mihalovich: Toldis Liebe: Das repräsentative ungarische Musikdrama zur Zeit des Millenniums |
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29 October, Friday |
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10 a.m.– 11:30 a.m. |
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Session A Bartók Hall |
Session B Kodály Hall |
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Chair: Tibor TALLIÁN |
Chair: Helmut LOOS |
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Colas, Damien (Paris) Questioning the ‘Frenchness’ of Rossini’s Le comte Ory (Paris, 1828) |
Kataliniæ, Vjera (Zagreb) Die Opern von Ivan Zajc zwischen Nationalismus und Panslawismus |
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Greenwald, Helen M. (Boston) Verdi’s Attila as Festival Drama: Venice, Raphael, and the Rite of Christian Initiation |
Gabrielová, Jarmila (Prag) Antonin Dvoráks tragische Oper Vanda op. 25 (1875) und mögliche Vorlagen ihres Librettos |
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Szacsvai Kim, Katalin (Budapest) Die Erkel-Werkstatt: Die Anfänge der gemeinsamen Kompositionsarbeit |
Krones, Hartmut (Wien) „Nationalbewußtsein“, Rassismus und die Wiener Oper 1897–1938 (1955)
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Coffee break |
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12 am.– 1 p.m. |
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Bartók Hall |
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Döhring, Sieghart (Bayreuth) Zwischen kosmopolitischer Ästhetik und nationaler Verpflichtung: Giacomo Meyerbeer und seine Preußenoper Ein Feldlager in Schlesien |
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Gossett, Philip (Chicago) Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento |
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3 p.m. – 6 p.m. |
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Session A Bartók Hall |
Session B Kodály Hall |
Session C Haydn Hall |
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Chair: Manuel Carlos de BRITO |
Chair: Balázs MIKUSI |
Chair: Damien COLAS |
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Piperno, Franco (Rome) Italian People’s Musicality in Mme De Staël’s Corinne ou l’Italie: Myth and Reality |
Boder, Wolfram (Kassel) Zwischen nationalem Anspruch und lokalpolitischen Zwängen: Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen der Kasseler Opern von Louis Spohr |
Erkens, Richard (Berlin) Die Nation als dramatis persona. Zur dramaturgischen Konzeption von Luigi Illicas und Alberto Franchettis Deutschland-Oper »Germania« |
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Izzo, Francesco (Southampton) Opera and National Discourse at the Time of Italian Unification |
Sirató, Ildikó (Budapest) Musical Genres on the Stage as Tools of National Identity: From “Quodlibet” and “Singspiel” to Operas and beyond... in 1800's on the National Stages |
Ottomano, Vincenzina C. (Bern) Die Rezeption russischer Opern in Europa an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert |
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Tedesco, Anna (Palermo) National Identity, National Music and Popular Music in the Italian Musical Press, 1840-1890 |
Richter, Pál (Budapest) The Style Hongrois in the Context of Western Music: Historical Sources and Folk Music Revisited |
Steinmann, Sinje (Berlin) Fostering European Culture at the Antipodes: Opera as a Carrier and Trigger of National Sentiment |
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Coffee break |
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Zazzaroni, Annarita (Bologna) Reflections about the Creation of an Italian National Opera: Arrigo Boito, Gabriele D'Annunzio, Ferdinando Fontana and Giovanni Pascoli |
Schneider, David (Amherst) Mad for her Country: Melinda’s Insanity and Erkel’s Nationalist Dramaturgy in Bánk bán |
Profio, Alessandro di (Tours) Aida’s French Premiere at the Opéra in 1880 |
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Siopsi, Anastasia (Corfu) Readings of Opera against National Theatre and Ancient Drama in Modern Greece: Projections of National Pride, Resistance against the ‘Other’ |
Schmidl, Stefan (Wien) „Dort ist die ganze Welt noch rotweißgrün!“ – Diskurse über Kollektive, Alteritäten und Nation in der Operette Österreich-Ungarns |
Christoforidis, Michael (Melbourne) Georges Bizet’s Carmen and Fin-de-siècle Spanish National Opera |
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Mesterházi, Máté (Budapest) Die Umwertung der Idee der Nationaloper am Ende des 19. und zu Anfang des 20. Jahrhunderts |
Stollberg, Arne (Bern) Nationaloper im „Land ohne Musik“? – Arthur Sullivans Ivanhoe und die Suche nach einem englischen Musiktheater |
Ander, Owe (Stockholm) The Swedish Opera and the Nation: Organizational, Economical, Ideological and Aesthetical Aspects on the Stockholm Opera 1770-1920 |
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30 October, Saturday |
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10 a.m.– 11:30 a.m. |
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Session A Bartók Hall |
Session B Kodály Hall |
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Chair: Franco PIPERNO |
Chair: Tatjana MARKOVIÆ |
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Jacobshagen, Arnold (Köln) Rossini ante portas: Zur Charakterisierung des Nationalen in der Opernpublizistik des Biedermeier |
Cymbron, Luisa (Lisbon) Between Italian Models and Romantic Drama: Portuguese Composers of the 1830–1850 Decades and the Search for a National Opera |
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Smart, Mary Ann (Berkeley) Verdi’s I Lombardi alla prima crociata (1843) and the Invention of the Historical Novel in Italy |
Loos, Helmut (Leipzig) Die deutsche monumentale Oper nach Wagner |
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Eichner, Barbara (Oxford) From Bestseller to Box Office Hit: German Opera in the Age of Historicism |
Urbancova, Hana (Bratislava) New Hungarian Style in the Process of Creation of a National Opera: Ferenc Erkel |
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Coffee break |
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12 am.– 1 p.m. |
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Bartók Hall |
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Bermbach, Udo (Hamburg) Wagner als deutscher Nationalkomponist |
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Taruskin, Richard (Berkeley) Crowd, Mob, And Nation In Boris Godunov: What Did Musorgsky Think, and Does It Matter? |
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3 p.m. – 5 p.m. |
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Session A Bartók Hall |
Session B Kodály Hall |
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Chair: Mary Ann SMART |
Chair: Vjera KATALINIÆ |
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Kresin, Axel (Berlin) Jeanne d'Arc – im Wechselspiel der nationalen Identität Frankreichs |
Bek, Mikuláš (Brno) The Battle over Dvoøák: The Opera Jakobín and the National Question |
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Pottinger, Mark A. (New York) Revolution, Fate, and the Art of History in France: Auber’s Gustave III (1833) |
Ottlová, Marta (Prag) Probleme mit einem Nationalheld: Zu Bedøich Smetanas Oper Dalibor |
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Lacombe, Hervé (Rennes) Georges Bizet and National Identities: Cultural Imaginary and Self-meaning |
Rentsch, Ivana (Zürich) Nationale „Zukunftsmusik“? Bedøich Smetanas Dalibor und die Debatte um eine tschechische Oper |
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Cascudo, Teresa (La Rioja) Threatening Mountains: Agreements and Contradictions in the Search for a Basque and a Catalonian National Opera |
Zvara, Vladimír (Bratislava) Leoš Janáèek und die „slawische Katharsis“ |
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Abstracts
The Swedish Opera and the Nation: Organizational, Economical, Ideological and Aesthetical Aspects on the Stockholm Opera 1770–1920
The changes the Swedish State and the concept of the Nation went through during the period 1770–1920 can be seen in a number of ways in the organization and functioning of the Stockholm Opera. From the beginnings as a public opera in the 1770s, the Opera developed rapidly into being one of the country’s biggest enterprises. The experience of the Swedish State of maintaining and developing large enterprises on the long term – mainly the army and the navy, the State Church (after the reformation) and the mining industry and its export – influenced the opera organization put up. The Opera came to have a long-lasting national importance, and to enjoy a broad social and political support. The political discussions during the 19th century was characterized by dialectical changes of opinion on the degree of state intervention, from liberal views supporting self-financing and privatization of the Opera, to more nationalistic positions favouring the building up of resourceful tax-financed cultural institutions.
The paper discusses the double function of the Opera. Inwards as a manifestation of power, distinction, goût (royal, bourgeois, national). Outwards as a strongly international genre, where cities and countries compete, with costly opera houses, big and effective organizations, luxurious stagings, individual and collective top performances (also for export) and a well-dressed, consciously interacting public. The Opera as part of the enlightenment project of secularisation, substituting old collective religious rituals with new profane ones. The changing geographic, ethnic and social structure of Sweden, the development of the financing system, repertory, the nationality of the composers, the musical style as a national (or international) marker, and the ideological tendency in the Swedish operas are other factors interacting in a complex way.
Zwischen den Nationen: Bewertungs- und Bearbeitungsmerkmale der Grand Opéra an deutschen Bühnen im mittleren 19. Jahrhundert
Das Stimmungsbild hinsichtlich der Vorherrschaft italienischer und französischer Opern an deutschen Bühnen im 19. Jahrhundert war keineswegs einheitlich. Während der Pariser Erfolgskomponist Giacomo Meyerbeer der Enttäuschung seiner Landesgenossen darüber ausgesetzt war, „dass ein deutscher Künstler von Talent der französisch-italienischen Modepuppe huldigt“, phantasierte Carl Maria von Weber in seinem Romanfragment Tonkünstlers Leben über eine von Deutschen und Franzosen gleichermaßen gewollte Oper, in der „alle Teile und Beiträge […] ineinanderschmelzend verschwinden und auf gewisse Weise untergehend eine neue Welt bilden“.
Was aber verbarg sich hinter dieser Idee einer „neuen Welt“? Zielte der Prozess der Übernahme und Transformation fremdländischer Werke für deutsche Theater darauf ab, etwas Neuartiges, eine nationale oder gar transnationale Identität zu schaffen? Oder blieb der Aspekt des Fremden integraler Bestandteil der Aneignung und Rezeption? Diesen Fragen soll am Fallbeispiel zweier deutscher Grand-Opéra-Bearbeitungen, unter besonderer Berücksichtigung der textlichen, aber auch der musikalischen Veränderungen, nachgegangen werden: Die Berliner Transformation des Guillaume Tell zu Andreas Hofer durch Carl August von Lichtenstein (1830) und die Weimarer Bearbeitung von Gustave ou Le Bal masqué zur Ballnacht durch Max Johann Seidel (mit einem von Johann Nepomuk Hummel neu komponierten Finale, 1836) weisen eine so außergewöhnliche Entfremdung der Originale auf, dass ihr Standort zwischen der deutsch-französischen Grenze in meinem Referat hinterfragt werden will.
The Battle over Dvoøák: The Opera Jakobín and the National Question
The paper deals with the genesis of the opera Jakobín (The Jacobin) by Antonín Dvoøák, putting it in the context of Czech political and national developments in the 1880s and 1890s . It focuses first on the process of the writing of the libretto by Marie Èervinková-Riegrová, the daughter of František Ladislav Rieger. the leading Czech politician of the 1880s. It argues that the libretto was significantly influenced by the ideology of the Czech conservatives. The second part of the paper scrutinizes the political and national motives which played important roles in the composer’s decision to set the libretto to music. Finally, the paper analyses the structural differences between the first (1889) and second versions (1897) of the opera in the context of reception history, and relates the results to the paradigm of Czech national opera established by Bedøich Smetana.
Opera, Nationality and Cosmopolitism – A Cosmopolitan Among the Nationalists: Sergey Taneyev and His Opera Oresteia
The rise of nationalism in 19th-century Russian opera completely eclipsed the works of composers who did not actively engage in nationalist discourse, or whose operas did not display particular Russian musical style. Such are Sergey Taneyev’s Oresteia, Anton Arensky’s Rafael, as well as a number of stage works by César Cui, Anton Rubinstein, Rimsky-Korsakov, Rachmaninov, Tchaikovsky, and others.
This paper will concentrate on the operatic work of Sergey Taneyev (1856–1915), who was an important figure in the musical life of Russia in the 19th century. He was a pupil and later a close friend of Tchaikovsky, and taught such composers as Scriabin, Rachmaninov, Glière, Medtner, among others. Taneyev’s music is firmly rooted in European traditions and it is impossible to consider Taneyev in any other context than that of a cosmopolitan, or even universal, composer.
The case of Taneyev’s obvious non-‘Russianness’ is intriguing: he possessed extensive knowledge of early European music, and his life-long fascination with classical history and antiquity are well known to his scholars.
My paper will examine Taneyev’s unique place within the nationalist context of 19th-century Russia, and address the “other” side of Russian opera as represented by his Oresteia (1895), a musical trilogy that cannot so readily be subsumed under the theme of national identity. Inspired by a Greek tragedy by Aeschylus, Oresteia immediately stands out from the operas written by Taneyev’s contemporaries at the time. I will discuss the opera’s subject, music, and critical reception, placing this cosmopolitan work within the context of nationalism in Russian opera.
Wagner als deutscher Nationalkomponist
Wagners Idee einer revolutionären Kunst war zunächst die Idee einer europäischen Kunst. Die Revolution war ihm Menschheitsrevolution, griff also weit über Deutschland hinaus. Erst das Scheitern der Revolution hat bei Wagner zur Rückbesinnung auf die deutsche Tradition geführt, und es waren vor allem seine Erbe-Verwalter in Bayreuth, die ihn noch zu seinen späten Lebzeiten, vor allem aber nach seinem Tod zum Nationalkomponisten stilisiert haben. Diese Entwicklung soll an einigne Beispielen erläutert werden.
Zwischen nationalem Anspruch und lokalpolitischen Zwängen: Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen der Kasseler Opern Louis Spohrs
Mit seinem 1823 in der AMZ veröffentlichten „Aufruf an deutsche Komponisten“ versuchte Louis Spohr, seinem Opernschaffen auch eine nationale Dimension zu geben. Diesen Aufsatz schrieb er nach eigenem Bekunden in der Absicht, „die Deutschen Komponisten aufzufordern, sich durch grosse und zweckmäßige Thätigkeit in den Besitz des Opern-Repertoirs zu setzen und alles Fremde (wenn es nämlich gehaltlos ist) nach und nach davon zu verdrängen“. Dabei geht die Zielrichtung seines Angriffs sicherlich mehr gegen das Gehaltlose als gegen das Fremde an sich. Zumindest ein Nebeneffekt seiner Ausführungen dürfte aber auch die Vermarktung seiner eigenen Opern gewesen sein und so nennt er seine Jessonda auch als Musterbeispiel für seine Vorstellungen von der Entwicklung der deutschen Oper.
Die weiteren Werke seiner Kasseler Zeit wurden jedoch auch von landespolitischen Konflikten stark beeinflusst. Dieses Spannungsfeld führte zu dramaturgisch äußerst feinsinnigen Bühnenwerken, beeinträchtigte andererseits aber auch ihre nationale (und internationale) Verbreitung. Während Faust und Jessonda in der Tat zu Aushängeschildern des Projektes „deutsche Oper“ wurden, scheiterten musikalisch nicht weniger wertvolle Werke wie Der Alchymist oder Pietro von Abano oft an lokalpolitischen Gegebenheiten. Hier spielt die reaktionär-absolutistische Haltung der hessischen Kurfürsten ebenso eine Rolle wie die große Verehrung, die das bürgerliche Kasseler Publikum seinem „Meister“ entgegenbrachte.
Ausgehend von einer Untersuchung der operndramaturgischen Vorstellungen Spohrs und der lokalen Bedingungen ihrer Entstehung möchte der Vortrag der Frage nachgehen, ob es nicht gerade diese lokalpolitischen Gegebenheiten waren, die die Rezeption der Spohrschen Opern entscheidend behinderten.
Die Diskussion um die deutsche und italienische Oper in Wien im Revolutionsjahr 1848
Während der Revolution 1848 wurden schon vorher bestehende Gedanken zur Reformierung der Kunstmusik und insbesondere der Oper laut. In einer Phase, die der Kunst nicht eben förderlich war, rüstete man sich für die „Zeit danach“. Sich als Bildungselite begreifende bürgerliche Musikkritiker sahen sich als Erzieher des Publikums und stellten die Kunst in den Dienst politischer und moralischer Ideen, überzeugt, die Kunst damit auch ästhetisch voranzubringen. Nationale Stereotype gewannen, aufgeladen durch kriegerische Ereignisse, an Brisanz. In diesem Zusammenhang kulminierten längst bestehende Vorbehalte gegenüber der italienischen Oper: als Hofoper diene sie noch immer dem bloßen Vergnügen des Adels, verderbe zugleich den allgemeinen Publikumsgeschmack und verwehre der deutschen Oper ihren „verdienten Siegeszug“. Dazu kam jetzt noch die Auffassung, dass die italienische Oper von den politischen „Feinden“ getragen werde. In einer Zeit sich zuspitzender nationaler Gegensätze sollten vor allem die Theater in Wien als Folge der Revolution ihren „deutschen“ Charakter nicht mehr verleugnen, sondern im Gegenteil stärker herausarbeiten, wie Eduard Hanslick meinte: „Ein wahrhaft Deutsches National-Drama, eine Deutsche National-Bühne ist die Frucht, welche die Kunst von dem Baume der politischen Erkenntniß pflücken wird.“
Threatening Mountains: Agreements and Contradictions in the Search for a Basque and a Catalonian National Opera
The opera La Fada (The Fairy) had its premiere in 1897 and Mendi-Mendiyan (High in the Mountains), in 1910. The music of both of these operas were written by young composers at the beginning of their careers. On the one hand, Enric Morera (1865–1942) was connected to the Catalonian modernist group created around Santiago Rusiñol. On the other, José María Usandizaga (1887–1915), protected by the Basque bourgeoisie, had finished his studies at the Schola Cantorum and was rewarded at once by the commission from the Sociedad Coral de Bilbao to write an opera. Both of these compositions responded to nationalistic claims. They also had in common the location in the broad mountain of the drama. They explored the same and threatening “topos”, but they used it differently: Morera created a magical and medieval Pyrenees, of Wagnerian resonance, whereas Usandizaga made a “realistic” portrait of country life. The reception of these two operas by the press had also some features in common. There were some voices that agreed about their significance for Catalan and Basque nationalisms, but there were other as well that pointed out how they contradicted desired visions of what Catalonia and the Basque Country should be. The comparison of these two operas and their critical reception offers a new perspective to understand the relationship between music and nationalism(s) in Spain. The defy is to begin to see it as a single dynamic process, stressing that agreements and contradictions were typical in the discourse associated with it.
Michael Christoforidis (Melbourne)
Georges Bizet’s Carmen and Fin-de-siècle Spanish National Opera
At the end of the 19th century, Georges Bizet’s Carmen was the most performed opera with a Spanish theme in the Iberian peninsula. It had made its breakthrough into the Spanish repertoire in the late 1880s, just as debates over the state and future of Spanish opera had intensified and were tied to emerging questions of national identity. In a period when full-length Spanish works (zarzuela grande and opera) were struggling to maintain a foothold in the repertoire, and theatres were increasingly specialising in the popular one-act género chico zarzuelas, Carmen received numerous operatic productions and several adaptations into the Spanish lyric genre of the zarzuela. The most famous of these zarzuela adaptations of Carmen, with librettos by Rafael Liern (Madrid, 1887) and Eduardo de Bray (Barcelona, 1890), accelerated the process of acculturation of Bizet’s opera, and situated Carmen and its reception in the context of contemporary attempts to establish Spanish opera.
The main ideologues of Spanish national opera, Felipe Pedrell, Antonio Peña y Goní and Tomás Bretón all engaged critically with Bizet’s “infamous espagnolade,” and it formed the backdrop to a wave of Spanish nationalist operas: From Bretón’s La Dolores (1895) to Manuel de Falla’s La vida breve (1905). This paper will explore the multi-faceted impact of Bizet’s Carmen in shaping the discourses of Spanish national opera, and its stylistic impact upon the new repertory of Spanish operas that were created at the turn of the 20th century.
Questioning the ‘Frenchness’ of Rossini’s Le comte Ory (Paris, 1828)
Le comte Ory, a petit opéra in 2 acts by Rossini, premiered at the Académie royale de musique in Paris 20 August 1828, is set in Touraine and offers a celebration of sex, food and wine that seems to come directly from an epic by Rabelais. In a comic genre, the opera therefore fully belongs to the nationalist and historicist movement typical of Romanticism. Yet the score occupies a singular position in Rossini’s work. Half of the music derives from Il viaggio a Reims (1825), which makes it possible to see Le comte Ory as a rifacimento, like the preceding French works Le siège de Corinthe (1826) and Moïse (1827). The other half is new and shares several features with Guillaume Tell (1829), the next and last opera by Rossini.
There are consequently two ways to look at the ‘Frenchness’ of the opera. Comparing the numbers derived from Il viaggio a Reims with the original Italian pieces shows how the librettist and the composer chose to highlight – or, on the contrary, to hide – some of the most strikingly “Italian” poetic processes. The genesis of the libretto, for example, starting from a rhythmic translation of Il viaggio a Reims, offers interesting evidence for the work as a contrafactum.
In the newly composed numbers, on the other hand, the increased role of the orchestra in secondary episodes of the arias, the presence of recitative inside the closed numbers, and the use of recurring motives stand out as features uncommon in the Italian tradition. The development of such innovative processes was obviously intended by Rossini to meet the expectations of the French stage and to come closer to the codes of French dramaturgy.
Musiktheater und transnationales Gedächtnis
Ohne Zweifel wurde Musik und das Musiktheater im Verlaufe des 19. Jahrhunderts, wie auch viele andere kulturellen Bereiche, in den Dienst von Nation Building gestellt, national codiert und in die Nationalkultur vereinnahmt. Doch trotz der bewussten, deutlichen Verwendung von so genannten „nationalen“ musikalischen Motiven oder der Präsentation von nationalen literarischen Topoi im Musiktheater argumentierte die Musik weitgehend mit transnationalen Elementen und Codes, nicht zuletzt auch in den ethnisch-kulturell und sprachlich heterogenen urbanen Milieus der zentraleuropäischen Region. Ganz deutlich ist dies bereits seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Unterhaltungsmusik und im musikalischen Unterhaltungstheater (z.B. Operette) nachweisbar. Doch auch die Kunstmusik bediente sich, fern von jeder ideologischen Vereingenommenheit, unterschiedlichster „nationeller“, d.h. folklorer Elemente. Theodor W. Adorno hat in Bezug auf die musikalische Produktion in Wien explizit auf dieses Phänomen hingewiesen: „Jene zentrale Tradition der Musik, die auf integrale Form geht und der Idee von Universalität auf tiefste verwandt ist, die Antithese zu den nationalen Schulen des neunzehnten Jahrhunderts, hatte durch Wien selbst nationellen Einschlag. Wienerisch reden noch viele Themen von Mahler, Berg; insgeheim, und darum nur um so nachdrücklicher, spricht selbst Webern das Idiom […]. Das Wienerische, als Dialekt, war die wahre Weltsprache der Musik. Vermittelt ist das durch die handwerkliche Überlieferung der motivisch-thematischen Arbeit.“ (Einleitung in die Musiksoziologie, Darmstadt 1998, S. 357–358.). Diese Feststellung kann auch aus einer kulturwissenschaftlichen Perspektive erhärtet werden. Versteht man nämlich unter Kultur ein dynamisches, prozesshaftes Ensemble von Elementen, d.h. von Zeichen, Symbolen und Codes, mittels derer Individuen in einem sozialen Kontext verbal und nonverbal kommunizieren, sind musikalische Elemente ebenso integrale Bestandteile eines solchen entgrenzten, performativen, hybriden und daher mehrdeutigen kulturellen Ensembles.
Between Italian Models and Romantic Drama: Portuguese Composers of the 1830–1850 Decades and the Search for a National Opera
During the first half of the 19th century, in a country dominated by Italian music and culture and in a capital, Lisbon, whose musical life gravitated round the activity of the S. Carlos Theatre, there were little opportunities for national composers to present their operas. After the civil war of 1833–34, Romantic ideals were incorporated in the agenda of the national elites. In 1836 Almeida Garrett, the father of Portuguese literary romanticism, established a reform of the national theatre and composers such as Manuel Inocêncio dos Santos, António Luís Miró or Francisco Xavier Migone, attempted to follow this movement by writing operas in a national vein. Since those operas had to be sung in Italian to be put on stage at the S. Carlos, what mattered was the choice of historical themes, based on two main subjects of national culture: the period of Portuguese overseas expansion and Camões’s epic poem, The Lusiads.
The above mentioned composers were, however, helped, perhaps even guided, by a few Italian literati exiles who were particularlly interested in obtaining success in the Lisbon theatrical millieu. This paper will attempt to show how they sought to transpose part of the spirit of Garrett’s theatrical reform into their operas, and in which way these were perceived by the critics and the public as representing something “national.”
Zwischen kosmopolitischer Ästhetik und nationaler Verpflichtung: Giacomo Meyerbeer und seine Preußenoper Ein Feldlager in Schlesien
Der Hauptvertreter der kosmopolitischen Grand opéra als Komponist einer Preußenoper – das irritierende Phänomen verdankt sich einer ungewöhnlichen historischen Konstellation. Giacomo Meyerbeer, gerade erst in seiner Heimatstadt Berlin als Nachfolger Gaspare Spontinis zum preußischen Generalmusikdirektor berufen, konnte sich der ehrenvollen Aufgabe, für die Wiedereröffnung des durch einen Brand zerstörten Berliner Opernhauses die Festoper zu komponieren, unmöglich entziehen, obwohl er nach wie vor Paris als seine künstlerische Heimat und als Zentrum auch seiner künftgen Tätigkeit als Musikdramatiker betrachtete. Zusammen mit dem befreundeten Alexander von Humboldt, der engste private Kontakte zum preußischen Königshaus, insbesondere zum jungen Monarchen Friedrich Wilhelm IV., unterhielt, suchte und fand Meyerbeer eine diplomatische Lösung, die es ihm erlaubte, ohne allzu weitreichende künstlerische Kompromisse seine Pflichtaufgabe zu erfüllen. Mit der Abfassung eines Prosaentwurfs in französischer Sprache beauftragte er unter der Verpflichtung zur Anonymität seinen bewährten Pariser Librettisten Eugène Scribe, während der offiziell als Textautor genannte Ludwig Rellstab den Entwurf lediglich ins Deutsche übersetzte und die Gesangsnummern versifizierte. Da Scribe auch hier streng nach den stofflichen und dramaturgischen Vorgaben des Komponisten arbeitete, entstanden „Lebensbilder aus der Zeit Friedrichs des Großen“ (so der Untertitel des Stücks), die sich zu einer Hommage an den Preußenkönig als Friedens- und Musenfürsten verbanden. Mit dieser Deutung, die von aktuellen Darstellungen Friedrichs II. in der Literatur und bildenden Kunst (Franz Kugler, Adolph von Menzel) angeregt worden ist, nahm Meyerbeer den machtkritischen Diskurs seiner großen historischen Opern, der den Begriff der Nation zugunsten einer allgemein menschheitlichen Idee relativierte, an ungewohnter Stelle erneu t auf.
From Bestseller to the Box Office Hit: German Opera in the Age of Historicism
Despite Wagner’s attempts to declare historical opera an obsolete genre, subjects drawn from (national) history dominated the German stages well into the second half of the 19th century. The interest in historical subject matter was fuelled by best-selling historical (or “professorial”) novels such as Felix Dahn’s Ein Kampf um Rom (1876) which bridged academic and popular historicism. Several of these novels were transferred to the operatic stage, a strategy not dissimilar to present-day musicals based on successful movies. One of the bestsellers-turned-opera was Joseph Viktor von Scheffel’s Ekkehard (1857), which will serve as a case study to elucidate the relationship between historicist novel and historical opera and the scope for identification they offered to contemporary readers and audiences. Ekkehard is a very learned and gently ironic evocation of tenth-century Germany revolving around the monk Ekkehard and Hadwig, Duchess of Swabia. When the Stuttgart Kapellmeister Johann Joseph Abert turned the plot into a five-act opera modelled on French precedents, he foregrounded the love story, introduced operatic stock characters and grand tableaux, and compensated for the loss of Scheffel’s narrative detachment and irony by applying a wide-ranging palette of couleur locale to the pagan Germans, the Huns and the Swabian landscape. Its rather localised success notwithstanding, Ekkehard can serve as a prime example of the underrated genre of German historical opera and its role in the creation and celebration of a German national identity.
Verdis Aida im Kontext der nationalen Memoria
Musikalische Kompositionen als memoriale Zeugnisse sind für die Musikwissenschaft kein wirklich neues Thema, zumal es mit dem Requiem eine spezifische Gattung des zu Musik geronnenen Gedenkens gibt, eine alte, bis ins 15. Jahrhundert zurückreichende und wissenschaftlich vielfach gewürdigte Gattung. Die wegweisenden Studien Jan Assmanns zum „kulturellen Gedächtnis“ sind freilich auch in der musikwissenschaftlichen Forschung nicht ohne Nachhall geblieben; neue Fragestellungen haben sich ergeben wie die der musikalischen Memoria als Funktion der Elitebildung und Institutionalisierung. Der Vortrag diskutiert die Oper Aida (1871) als Werk einer Schaffensphase, in der für Verdi nationale Memoria zu einem inneren Auftrag wird und sein künstlerisches Credo wesentlich bestimmt.
Richard Erkens (Berlin)
Die Nation als dramatis persona: Zur dramaturgischen Konzeption von Luigi Illicas und Alberto Franchettis Deutschland-Oper Germania
Die Überlegung, welches Bild von einer Nation und ihrer patriotischen Selbstbehauptung in der italienischen Oper Germania (Mailand 1902) aufscheint, bildet den Ausgangspunkt verschiedener Beobachtungen, die eine verstärkte Infiltration der Oper mit politisch-nationalen Aspekten während der langen Jahrhundertwende erkennen lassen. Sowohl die dramaturgische Konzeption der Handlung als auch die Besonderheiten ihrer musikalischen Ausformung machen deutlich, dass die Erfolgsoper Alberto Franchettis und Luigi Illicas ein emphatisches Nationalgefühl propagiert – projiziert auf die historischen Ereignisse der deutschen Befreiungskriege gegen die napoleonische Besetzung –, hinter dem die Individualität der Protagonisten zurücktritt. Ihre persönliche, von der politischen Oppression geprägte Lebenswelt bildet – auf werkimmanenter Ebene – den Nährboden für das Erstarken eines nahezu religiös gewandeten Nationalbegriffs, im dem sich das Ideal politischer Souveränität sowie Patriotismus, heldenhafte Opferbereitschaft und Märtyrertum miteinander vermischen. Die Nation wird in der Oper Germania – wie schon der Titel andeutet – zum alleinigen, positiv besetzten und musikalisch verklärten Identifikationsobjekt.
Der hybride Charakter der Oper, nämlich die Aufbereitung des deutschen Nationalmythos aus italienischer Perspektive, hatte Auswirkungen auf ihre Rezeptionsgeschichte. Der glorifizierte deutsche Befreiungssieg, der im Epilog gefeiert wird, konnte unter den sich zuspitzenden politischen Verhältnissen am Vorabend des I. Weltkrieges nicht mehr vorurteilsfrei als ein positives Exempel nationalen Selbstverständnisses gelesen werden: So brachen in diesen Jahren weltweit die Aufführungszahlen ein, und der 1914 gedrehte Opernfilm Germania erreichte nach seiner New Yorker Premiere nicht mehr den europäischen Kontinent. Zeitgleich zum italienischen Kriegseintritt diskutierten Franchetti und Illica ihrerseits ein neues Opernprojekt mit dem Titel Italia, das gewissermaßen eine der aktuellen politischen Situation geschuldete Antwort auf Germania dargestellt hätte.
„Ein unglückselig Doppelwesen“: Heinrich August Marschners Oper Hans Heiling in der Debatte zur deutschen Nationaloper
Heinrich August Marschner (1795–1861): Deutscher Komponist – Mittler zwischen Weber und Wagner – Verfechter einer Nationaloper. Wie stimmig ist dieses Bild? Inwiefern entspringt es bewusst lancierten und in der Folge tradierten Ansichten?
Im 19. Jahrhundert erstarkte nach den napoleonischen Kriegen ein deutsches Nationalbewusstsein, in dem die Kultur eine herausragende Rolle spielte. Marschner lebte zu einer Zeit, in der der Ruf nach einer deutschen Oper immer lauter wurde. In seiner Person, in seinen Ideen und Ansichten sowie in seinem vielschichtigen Werk erscheint er als eine charakteristische Figur der deutschen Romantik. In einer zunehmend national geprägten Sichtweise im späteren 19. Jahrhundert wurde Marschner zu einem Mann, dessen Herz „dem ganzen Deutschland geschlagen hat“ und der den „ächten Volkston“ repräsentierte. In der Rezeption seines Werkes war seine zumindest biographisch begründete Mittlerrolle zwischen Weber und Wagner bedeutsam. Seine Opern wurden überwiegend im Vergleich zu den Arbeiten dieser beiden Komponisten betrachtet. Beide Sichtweisen, die des Verfechters einer Nationaloper sowie die des Mittlers zwischen Weber und Wagner, verfestigten sich Ende des 19. Jahrhunderts und werden bis heute teilweise unreflektiert weiter getragen.
Am Beispiel der Oper Hans Heiling (1833) soll diese Rezeption seiner Werke exemplarisch betrachtet werden.
Yiddish Opera as Jewish National Theatre
From the late 19th to the early 20th century, the Jewish communities of Eastern Europe supported the development of musical theater in Yiddish. Given the difficulties of life in the shtetl, comprising isolation from non-Jewish neighbors, limited educational opportunities, poverty and political oppression, Yiddish opera functioned as a statement of Jewish nationalism. However, it is important to recognize that, during the period in question, Jewish nationalism was a political concept which had not existed for centuries; it must be judged in solely cultural terms, in contrast with nationalist movements in the major empires during the period. The effect of Theodor Herzl’s radical proposal of a Jewish national homeland, as well as the conception of “Jewish” musical style by non-Jewish scholars, must also be considered. In this paper, I will discuss the historical conditions under which Yiddish opera was presented, including:
– musical and political influences from opera composers in major European cities, including Jewish composers in the mainstream, e.g. Giacomo Meyerbeer, Jacques Offenbach and others who antedated the development of Yiddish opera;
– effect of folk music styles documented in the field research of ethnomusicologists
in Eastern Europe;
– historical and social subject matter of Yiddish opera as definition of the growing Jewish nationalist political movement;
– background of important composers and performers of the genre, and the effect of emigration to the United States on the style and content of their work; and
– influence of their work on mainstream Jewish composers of opera later in the twentieth century, whose music augmented the focus of Jewish nationalism when Yiddish culture was no longer relevant to assimilated Jews in Europe and the United States.
Frolova-Walker, Marina (Cambridge)
A Ukrainian Tune in Medieval France: Perceptions of Nationalism and Local Colour in Russian Opera
If an opera presents us with a minstrel singing in 15th-century Chinon, we might reasonably expect some musical markers of the time or place, of the medieval, the French or both. On hearing the minstrel’s song in a performance of Tchaikovsky’s Maid of Orleans, most listeners today would agree that the composer has provided markers that function this way, given the context. It is surprising, therefore, to find that Rosa Newmarch, one of the earliest Tchaikovsky scholars in the West, found in the minstrel’s song a “Malo-Russian” flavour (by which she meant Ukrainian, without perceiving this as a fully distinct nationality). And still more surprisingly, she saw nothing bizarre or even arbitrary in this perceived clash, but evidently thought it quite natural for the composer to behave this way. Newmarch heard Tchaikovsky above all as a specimen of Russianness, and was predisposed to find Russianness wherever she looked in his music. To those with a taste for the exotic, an artist would lose his appeal if his nationality was merely a costume he could wear or discard according to the occasion.
But we cannot simply dismiss Newmarch as an eccentric: reading late-19th and early 20th-century opera criticism, we often find the assumption that the composer’s nationality must trump other considerations, including demands of local colour. Even the composers themselves found the issue vexing, as we find, for example, in Rimsky-Korsakov’s statements on the matter: he puzzled over what, exactly, ought to happen when a Russian composer writes an opera on an Italian, French or Greek theme (in the end, he favoured local colour over Russianness). Even when the plot was Russian, were composers supposed to provide music whose Russianness was specific to the time and social situation portrayed, or were they instead supposed to write in their own (supposed) musical “mother tongue”? We will explore these tensions by looking at several examples, taking into account both the composers’ stated intentions and the reception of the music by their contemporaries. This discussion will allow us to see more clearly where a distinction can be drawn between “nationalist” and “non-nationalist” operas, and how porous this borderline might be.
Antonín Dvoøáks tragische Oper Vanda op. 25 (1875) und mögliche Vorlagen ihres Librettos
In meinem Beitrag will ich mich mit dem bisherigen Stand der Forschung zum Thema – d.h. vor allem mit dem Aufsatz von Albina L. Kruszewska und Marion M. Coleman (American Slavic and East European Review, 1947) und mit der Dissertation von Alan Houtchens (University of California, Santa Barbara 1987) – auseinandersetzen, sowie die Wanda-Gedichte und/oder Opernlibrettos von Zacharias Werner (Wien 1818), Theodor Bakody (Pest 1853) und Franciszek Wê¿yk (Krakau 1876) näher charakterisieren und mit Dvoøáks Libretto-Vorlage vergleichen.
„Die nationalen Töne meines Vaterlandes“: Die Fledermaus als österreichische „National-Oper“?
In einer Veröffentlichung von 2003 wird Die Fledermaus von Strauß und Genée „unbezweifelbar“ als österreichische „National-Oper“ deklariert. Ein genauerer Blick auf die Partitur nährt erhebliche Zweifel an dieser These, insbesondere angesichts der doppeldeutigen, wenn nicht doppelbödigen Vergegenwärtigung kurrenter Klischees der „nationalen Töne“ verschiedener Völkerschaften der alten Doppelmonarchie mit musikalischen und szenischen Mitteln.
Ryszard Daniel Golianek (Poznañ)
Politics, Music, Cosmopolitism: The Operatic Output of Joseph Poniatowski (1816–1873) in the Social and Political Contexts
Joseph (Giuseppe, Józef) Poniatowski (1816–1873), a Polish prince, singer, opera composer and politician, spent all his life abroad: first in Italy, then in France and finally in England. His artistic output comprises twelve operas composed between 1839 and 1872: nine Italian and three French. Although an amateur composer, he had his operas staged in many famous operatic theatres, including La Scala, Covent Garden, Teatro San Carlo, Teatro La Fenice and Paris Opéra.
The main aim of this paper is to present the composer’s output in the social and political contexts of his times. Prince Poniatowski belonged to the political establishment of the 19th century. He started his international career as a plenipotentiary minister of Tuscany in Paris, London and Brussels; then he settled in Paris and became a French citizen, and even a French senator. He was a close friend of Napoleon III, with whom he went into exile in England after the emperor’s defeat in the Battle of Sedan. In all three countries he lived in – Tuscany, France and Great Britain – he presented his operas in public. However, their reception changed rapidly, due to the different political and social backgrounds in the particular countries. This tendency is attested by opinions and reviews in the press of the time.
Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento
In the effort to show the extent to which the myth-making tendencies of the later 19th century have falsified the historical record, some non-Italian scholars have gone so far as to assert that Giuseppe Verdi and the operas he wrote were not prime figures in the Italian Risorgimento. But no Italian scholar has accepted this position, since it self-evidently flies in the face of so much evidence to the contrary. This paper will present evidence of the significance of Verdi and his music to several key moments of the Italian Risorgimento (the period leading up to the 1848 revolutions; the Cinque Giornate in Milan and their influence throughout the Italian peninsula; the strong Austrian reaction, particularly in the form of state censorship, to movements for national unity during the 1850s; the formation of the first Italian Parliament in 1861). Through a consideration of Verdi’s music and his letters it will demonstrate Verdi’s fundamental role in the Italian Risorgimento, a role that could be explicit in moments of relative freedom or implicit in moments of severe oppression.
Verdi’s Attila as Festival Drama: Venice, Raphael, and the Rite of Christian Initiation
In this paper I bring together two important visual phenomena in Verdi’s 1846 opera, Attila: the sunrise over the lagoon at the conclusion of the Prologue, and the Act I Finale, the encounter between Attila and Leo outside the gates of Rome. The sunrise can be understood as part of the enormous wave of ‘optical’ entertainments – laterna magica, théâtre mécanique, shadow play, and vue optique – that swept Europe in the late 18th and early 19th centuries, while the Act I Finale also has a distinct relationship to current popular entertainments. The scene is based on Attila’s actual encounter with Pope Leo I outside Rome in 452 A.D., realized by Raphael in his fresco in the Vatican, “The Meeting between Leo the Great and Attila,” which Verdi knew quite well. The fresco depicts Hun and Pope, against a distant Rome, with the apostles Peter and Paul, swords aflame, hovering overhead. The operatic recreation of it is a tableau vivant, the origins of which lie in medieval liturgical dramas, frequently concerning the conversion of the infidel. I propose that the sunrise and the tableau vivant in the Act I Finale of Verdi’s opera relate specifically to several important historical and religious phenomena: Attila’s exploits on the Italian peninsula, Verdi’s tailoring of his opera for the Venetian audience, the founding of the City of Venice and its yearly festivals, and the climactic moment in the Rite of Christian Initiation, the Easter Vigil.
Deutsche Nationalidole in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts
Freiheitskämpfer und Nationalidole erfreuten sich auf der Opernbühne des 19. Jahrhunderts einiger Beliebtheit. Gioachino Rossini griff die Geschichte von Wilhelm Tell auf, Giuseppe Verdi brachte mit Johanna von Orléans die bedeutendste französische Nationalheldin auf die Bühne und nutzte in La battaglia di Legnano die Figur des Kaisers Barbarossa als Inkarnation für die Bedrohung italienischen Freiheitswillens durch die Herrscher nördlich der Alpen.
Das Referat untersucht vor dem Hintergrund der politischen Verhältnisse im Zeitalter des Risorgimento italienische Opern, die sich mit Stoffen aus der deutschen Geschichte befassen, denen im deutschsprachigen Raum eine besondere Funktion innerhalb des nationalen Diskurses zukam. Dabei werden insbesondere historische Figuren wie Arminius oder Karl der Große in den Blick genommen, die bereits seit dem 17. Jahrhundert in der Oper präsent waren, deren Darstellung sich jedoch in den Vertonungen des 19. Jahrhunderts deutlich verändert.
Opera and National Discourse at the Time of Italian Unification
Between 1859 and 1866, foreign rulers lost control over substantial areas of Italy, and Lombardy-Venetia, Tuscany, the Kingdom of the Two Sicilies, and various smaller territories were annexed to the Kingdom of Sardinia – which effectively became the Kingdom of Italy. The process of unification was completed in 1870 with the end of the temporal power of the Church and the annexation of the Papal States.
The world of Italian opera was deeply affected by these events. As political censorship dissolved, operas that had been altered or prohibited during the Risorgimento (re)entered the stage in their original forms; hostility toward foreign rulers, calls to action, and references to patriotism, freedom, and unity were restored to numerous libretti. At the same time, new works celebrated Italian freedom and unity in strikingly direct ways, presenting theatrical renditions of contemporary events. Such is the case of La battaglia di Solferino and L’esultanza napoletana, produced in Naples to celebrate Garibaldi and King Victor Emmanuel II, and of an Academia musicale published in Turin in 1860, whose poetry includes numerous passages borrowed from operas by the likes of Donizetti, Bellini, and Verdi, assembled to depict episodes of the Second War of Italian Independence.
Examining these interrelated phenomena, I address a fundamental question: Is it appropriate, or even possible, to draw a line separating the appropriation of opera for the purposes of fostering national identity and pride at the time of unification from the long-standing association of widespread dramatic themes and poetic images in opera with Risorgimento culture?
Rossini ante portas: Zur Charakterisierung des Nationalen in der Opernpublizistik des Biedermeier
Die publizistische Auseinandersetzung mit Gioachino Rossini erreichte in den 1820er Jahren Ausmaße, wie sie niemals zuvor einem lebenden Komponisten – noch dazu in einem relativ frühen Stadium seiner Karriere – zuteil geworden waren. Das fast gleichzeitige Erscheinen mehrer Bücher in unterschiedlichen Sprachen über den Komponisten oder der Einzug der Lemmata „rossinien“, „rossinisme“ und „rossiniste“ in die französischen Wörterbücher legen hiervon ebenso Zeugnis ab wie die ausufernden, oft polemisch geführten Pressedebatten um seine Person und seine Musik. In Deutschland ging die Rossinipublizistik mit einer Standortbestimmung der eigenen nationalen Opernkultur einher, die sich im Umfeld von Rossinis seit langem erwarteten Wien-Aufenthalt im Jahre 1822 zuspitzte. Auf der Grundlage einer Auswertung des Rossini-Schrifttums in den führenden deutschen Musikzeitschriften wird der Beitrag die Charakterisierung des Nationalen in der Opernpublizistik des Biedermeier erörtern.
Die Opern von Ivan Zajc zwischen Nationalismus und Panslawismus
Als Ivan Zajc 1870 aus Wien nach Zagreb übersiedelte, bekam er die dreifache Aufgabe. Er sollte:
1) das Nationalopernensemble aufbauen,
2) das Standardrepertoire entwerfen und einüben,
3) das kroatische Nationalrepertoire schaffen.
Die Resultate seiner dritten Aufgabe werden dargestellt und auf dem Hintergrund der Kulturgeschichte zwischen 1870 und 1889 positioniert, als Zajc die Direktorstelle der Zagreber Oper bekleidete. Vor allem werden der Veränderungen in ideologischen Richtungen seiner Opern, ihre Sujets und ihre musikalische Darstellungen, sowie die Standpunkte des Komponisten und der Librettisten diskutiert.
Elizabeth Jane Kertesz (Melbourne)
Ethel Smyth’s The Wreckers: A Cosmopolitan Voice for English Opera
As debates raged about the parlous state of English opera in the first decades of the 20th century, Ethel Smyth staged two English-themed operas in London, The Wreckers (His Majesty’s, 1909) and The Boatswain’s Mate (Shaftesbury, 1916). While her first two operas – Fantasio and Der Wald – had been written for the German market and in an idiom steeped in the German Romantic tradition, Smyth consciously re-focused her style with her next two operatic outings. In these mature works she aspired to a more cosmopolitan ethos, and explored the possibilities of creating opera that might simultaneously find favour in England and appeal to theatres on the continent. This paper will consider The Wreckers (written 1903–05) as an essay in a hybrid English / cosmopolitan style, exploring Smyth’s choice of subject matter and musical language in the context of contemporary operatic repertoire. Smyth employed internationally recognised tropes of Englishness in the setting and plot, evoking the sea and the English landscape. The Wreckers speaks to her interest both in French opera as exemplified by Bizet and Massenet and in elements of verismo, but has largely been viewed in the context of English opera, partly because of its performance history since World War I. This paper aims to re-situate Smyth’s most significant opera within her cosmopolitan milieu.
The Law of Genre and the Dream of Nation
Opera, like the novel, is both a medium and a genre. In both aspects its genuine heterogeneity is limited by its reliance on a feature it shares with nothing else: the trained operatic voice. Virtually everyone can sing; very few people can sing opera. Operatic voice is premised on its difference from any and every other vocal mode. This operatic difference takes on heightened force when it acts in obedience to “the law of genre” (the term is from Derrida): the requirement that examples of a genre must reflexively mark themselves as such. For reasons both linguistic and historical, operatic scenes that perform this generic marking regularly do so by constructing an image of nation based on the opera’s original language. The resulting dream of nation is often utopian, but its utopia is just as often a troubled one, as may be observed in scenes from two operas, Wagner’s Tannhäuser and John Adams’s Doctor Atomic – works that may seem quite unlike at first, but that are exemplary and strikingly similar in their means of following the law of genre and yielding to the dream of nation.
Jeanne d’Arc – im Wechselspiel der nationalen Identität Frankreichs
Die Funktion einer Oper kann darin bestehen, eine nationale Identität bei der Entstehung neuer Staaten zu stiften. Ihre Funktion kann aber auch darin bestehen, einen Identitätswandel zu bestärken.
Am 10. März 1821 wurde Jeanne d’Arc ou la Délivrance d’Orléans von Michele Carafa am Théâtre Feydeau in Paris gegen die Warnungen der Zensur uraufgeführt. Die Aufführung löste einen Theater-Skandal aus. Anders als bei Schillers Theaterstück endet Carafas Oper mit der Befreiung Orléans und nicht mit dem Sterben Jeanne d’Arcs auf dem Schlachtfeld. In der Oper werden der Abzug der Franzosen, die Auslieferung Jeanne d’Arcs an die Engländer und der Prozeß völlig ausgeblendet. Diese Form der Ausblendung funktioniert nur in den 1820er Jahren in Frankreich, nicht aber in Italien.
Sechs Jahre nach Waterloo, zwei Monate vor dem Tod Napoleons, der in Verbannung auf St. Helena lebte, schrieb der bekennende Bonapartist Carafa ein Werk über ein Mädchen aus dem Volke gegen die herrschenden Bourbonen und deren englische Bündnispartner. Carafa bekannte sich mit seiner Oper gegen die Restauration zu den Idealen der Französischen Revolution von 1789. Das Bemühen der Bourbonen, die nationale Identität Frankreichs im Mittelalter bei Hugo Capet zu verorten, wurde von Carafa ad absurdum geführt. Entgegen der Staatsräson setzte er mit seiner Oper eine im Schauspiel bereits seit 1786 kontinuierlich anhaltende Aufführungstradition fort.
Am Beispiel von Jeanne d’Arc läßt sich die Ablösung nationaler Identität in Frankreich von den Idealen der Französischen Revolution über die Kapetinger zur erneuten Umkehr nach 1830 unter „Bürgerkönig“ Louis-Philippe bis hin zur Manifestierung des katholischen Frankreichs der Dritten Republik und dessen Rückbesinnung auf das Ancien régime aufzeigen. Erst nach dem 1.Weltkrieg sollte die historische Wahrheit um die Auslieferung Jeanne d’Arcs in Szene gesetzt werden.
„Nationalbewußtsein“, Rassismus und die Wiener Oper 1897–1938 (1955)
Am 23. Februar 1897 wurde Gustav Mahler in der Hamburger Michaeliskirche getauft – er trat, um bessere Chancen für die gewünschte Berufung nach Wien zu haben, zum katholischen Glauben über. Angesichts des in Wien (und nicht nur in Wien) herrschenden latenten Antisemitismus war er in jenen Jahren nicht der einzige, der in der Konversion die einzige Möglichkeit zur Karriere sah. (Bekanntlich trat Arnold Schönberg, z. T. aus ähnlichen Gründen, März 1898 zum Protestantismus über.) Dennoch schlugen Mahler nach anfänglicher (partieller) Akzeptanz bald immer häufiger rassistische Töne entgegen, die letzten Endes auch 1907 zu seiner Demission führten.
Die Geschichte der Staatsoper ist auch in den folgenden Jahren immer wieder von Vorfällen durchzogen, in denen „nationale“ Gruppen gegen „fremde“, insbesondere „jüdische“ Kompositionen protestierten – als wohl unrühmlicher Höhepunkt hat wohl die Kampagne gegen Ernst Kreneks Oper „Johnny spielt auf“ zu gelten, deren Aufführung Ende 1927 als „freche jüdisch-negerische Besudelung“ bezeichnet wurde, der die Staatsoper „zum Opfer gefallen“ sei. Umgekehrt gab es dann nicht wenige Stimmen, die die 1954/55 erfolgte Bestellung des Hitler-Günstlings (und Staatsopern-Direktors der Jahre 1943–45) Karl Böhm zum Direktor der wiedereröffneten Wiener Staatsoper als zumindest eigenartig, wenn nicht äußerst unpassend empfanden.
Der Vortrag thematisiert die ständige Verquickung von Kunst und politischer Ideologie in dem genannten Zeitraum und versucht, die mannigfaltigen Stränge der Indoktrinierung in den allgemeinen Raster der Zeitgeschichte zu stellen.
Georges Bizet and National Identities: Cultural Imaginary and Self-meaning
La relation entre opéra et nation ne relève pas seulement d’une auto-reconnaissance et d’une affirmation de soi par la musique et le théâtre. La question des identités musicales nationales fait partie intégrante de l’imaginaire des musiciens français. Elle dynamise et structure en partie la conception et la réception des œuvres lyriques françaises et étrangères en France. Le XIXe siècle hérite des lieux communs associés aux styles nationaux. Ces lieux communs ne sont pas seulement des images utilisées par la presse mais aussi des modalités de penser et de percevoir la musique, – modalités que les compositeurs manipulent.
L’objectif de cette communication est d’insister sur l’importance de cette carte des identités nationales musicales pour Bizet. Sa trajectoire de compositeur se fait entre les deux pôles des musiques italienne et allemande dont Verdi et Wagner sont les deux nouveaux emblèmes. Enfin, Carmen témoigne de son intérêt pour un autre territoire européen, l’Espagne.
Die deutsche monumentale Oper nach Wagner
Die Oper ist eine höchst vielgestaltige und vielschichtige Gattung, die in ihrer Anlage als Gesamtkunstwerk nicht nur vielfältige künstlerische Ansprüche zu verschmelzen hat, sondern allein schon von ihrem großen ideellen und finanziellen Aufwand her eine exponierte Stellung im soziokulturellen Umfeld von Entstehung und Aufführung einnimmt. Als höfische Repräsentationsoper diente sie der Mehrung des dynastischen Ruhms, als deutsches Singspiel der Stärkung bürgerlichen Selbstbewusstseins und als Schreckens- und Errettungsoper der Kompensation kollektiver Angstzustände. Als führende Gattung weltlicher Musik erwuchs ihr ernsthafte Konkurrenz mit der Emanzipation der Instrumentalmusik unter dem Paradigma der romantischen Musikanschauung. Der kunstreligiöse Anspruch der Musik wurde vor allem von Richard Wagner auf die Oper übertragen, der sich als selbsternannter Erbe Ludwig van Beethovens in die Position eines Führers der bürgerlichen Gesellschaft katapultierte, um ihr mit seinen Werken die richtungsweisenden Anstöße für ihre weitere Entwicklung zu vermitteln. Seine Verarbeitungen germanischer Mythen erlangten größten Einfluss und fanden verschiedenartige Nachfolge. Als Komponisten monumentaler Opern sind vor allem zu nennen August Bungert, Felix von Weingartner, Felix Draeseke, Max von Schillings, Cyrill Kistner und nicht zuletzt Richard Strauss. Bedeutung und kulturpolitische Richtung dieser Werke erläutert der vorgesehene Beitrag.
Myth on the “First National Opera”
The so-called “first national operas” are mainly not the earliest national operas, but the stage works arbitrarily chosen in accordance to the given political and cultural circumstances. In majority of cases these were 19th-century operas, which reached this status during Romanticism, when ideology of nationalism and historicism was dominant. This fact determined the topic and the language of libretti, as well as the musical means themselves, leading to the “global” musical setting of “local” narrative. Consequently, the understanding what is national and what is international, and for whom, opens the question if “national opera” exists at all. It seems that the key criterion in this respect is actually reception. This will be considered through the cases of the first Croatian and Serbian operas, with references with other Southeast European works, written between 1846 and 1904, in the framework of actual social and political contexts, signified by the two cultural spheres of the former Habsburg and Ottoman provinces.
Máté Mesterházi (Budapest)
Die Umwertung der Idee der Nationaloper am Ende des 19. und zu Anfang des 20. Jahrhunderts
Woran liegt es, dass Smetanas Dalibor im deutschen Sprachraum besser bekannt ist (und ab und zu sogar gespielt wird), während Erkels Bánk bán es bis heute nicht geschafft hat, international bekannt zu werden? Einen gravierenden Unterschied kann man nämlich in der Qualität der beiden Werke nicht feststellen. Der Vortrag möchte der Umdeutung des Begriffs der Nationaloper anhand der zeitgenössischen Presse in Wien, Budapest und Prag nachgehen. Besonderes Augenmerk gilt dabei der Ungarischen Erstaufführung von Dalibor 1909 am Budapester Opernhaus und deren Presseecho, das im Zusammenhang mit der Prager Erstaufführung von Erkels Hunyadi László gedeutet wird.
Minerva’s Hat and the Emperor’s Tailcoat: August Adelburg’s Cosmopolitan “National Opera” Zrínyi
Born to a Croatian father in Constantinople, and educated in Vienna, August Adelburg (1830–1873) was a true cosmopolitan. His explicitly “national opera” about Miklós Zrínyi (c1508–1566), a Hungarian national hero of Croatian origins, was premiered in Hungarian translation on 23 June 1868 in the National Theater in Pest. The libretto (adapted by the composer from Theodor Körner’s drama) includes a preface that adumbrates a wholesale theory of cosmopolitanized national opera, as it were. Adelburg insists that the hegemony of the three traditional musical styles – German, French, and Italian – is obsolete, since “there is only one expressive language of sounds that is divided into as many dialects as there are musical nations in the world.” At the same time, he also considers the overly use of less “worn-out” national styles misguided, since letting each character sing in the same manner is like “putting on Minerva’s head a Parisian lady’s hat instead of an antique helmet, and dressing Roman emperors in black tailcoat instead of sagum.” Therefore, a truly up-to-date national opera must be “cosmopolitan” (Adelburg himself uses the term) in its sensitive portrayal of each individual character.
Adelburg’s ideas about “cosmopolitanizing the national” are of special relevance, for they make his Zrínyi appear as a mediator between two outstanding Hungarian operas of the period. On the one hand, it clearly critiques the exclusive insistence on the Hungarian style in Mihály Mosonyi’s Szép Ilon (1861); on the other hand, it may easily have inspired Ferenc Erkel’s György Brankovics (1874), which presents different national styles in a setting conspicuously similar to Adelburg’s work.
„Ricomincio a respirare l’aria di quei paesi“: Zu einem russischen Naturalismus in Opern von Umberto Giordano und Franco Alfano (1898 – 1904)
Die Oper des italienischen Fin de siècle befand sich in einem formalen Umbruchsprozess, der sich äußerlich vor allem in Stoffwahl und Dramentypik abzeichnete, die immer flexibler wechselten und so gleichsam Moden bildeten. Nach einer Phase phantastischer Sujets mit nordisch-germanischem Lokalkolorit während der 1880er Jahre könnte man mit Spiro Samaras La martire (1894) einen osteuropäischen Naturalismus beginnen lassen, der die kulturelle Randlage in Bezug auf Westeuropa zum Anlaß quasi-veristischer Libretti nahm.
Mit Umberto Giordanos Fedora (1898) kristallisierte sich der russische Kulturraum im weitesten Sinne als neuer Schwerpunkt heraus. Das Ausgreifen in das Pariser Exil und die Arbeitslager Sibiriens gehörte zu den dramatischen Ingredentien dieses Mikro-Genres, ergab sich doch erst dadurch ein spannungsreiches Portrait der russischen Kultur. Zudem spielten literarische Vorlagen eine bedeutende Rolle, sei es in Gestalt des dekadenten Erfolgsstücks Fédora (1882) von Victorien Sardou oder durch die messianisch gefärbten Romane Lew N. Tolstois, dessen Woskresenie (1899) ebenso in Franco Alfanos direkter Umsetzung von 1904 wie in Giordanos Siberia (1903) durchscheint.
Im Zentrum der vier Sujets steht auf unterschiedliche Weise die Kritik an der politisch-gesellschaftlichen Unfreiheit, die insbesondere in den privaten Personenkonstellationen ausgedrückt ist. Eine Gestaltung des Handlungsumfelds im Sinne des Exotismus gehörte dabei zu den obligatorischen Qualitäten der Oper im Fin de siècle. Von Interesse wird insbesondere sein, wie die Komponisten diesen klanglichen Exotismus mit einer Musiksprache verbanden, die ebenso selbstverständlich an der französischen Oper und Wagner geschult war, wie sie zum anderen Einflüsse aus der Instrumentalmusik und Symphonik aufnahm.
Probleme mit einem Nationalheld: Zu Bedøich Smetanas Oper Dalibor
Dalibor von Bedøich Smetana und Josef Wenzig (UA 1868) stellte einen Versuch dar, in das tschechische Milieu die Konzeption der zeitgenössischen tragischen Oper mit dem Zentralthema der Utopie des Glücks im Tode einzuführen. Die Zeugnisse der Zeit und die Bearbeitungen der Oper bezeugen, dass der Stoff aus der nationalen Geschichte andere Erwartungen in der tschechischen musikalischen Öffentlichkeit erweckte, und dass das historische Bewusstsein aktive Helden wünschte und erwartete. Die Handlung, die um das Rache- und Schuldmotiv kreist, stand ausser dem Horizont der patriotischen Ideologie. Die Wandlungen der Oper werden bis zur Gustav Mahlers Inszenierung in Wien 1897 gedeutet.
Die Rezeption russischer Opern in Europa an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert steigt erheblich im Westen das Interesse für die russische Musik, das sich in zahlreiche Richtungen entfaltet, von der Verbreitung russischer Opern bis hin zur richtigen „Anbetung“ mancher Komponisten, die in den europäischen Hauptstädten immer öfter anwesend waren (z. B. Anton Rubinstein und Pëtr Il’iè Èajkovskij in Berlin, César Cui in Paris und die erste Darstellung von Žizn’ za Carja [Ein Leben für den Zaren] von Michail I. Glinka am 20. Mai 1874 zum Teatro dal Verme in Mailand).
Der Kontakt zwischen russischer und „westlicher“ Musikkultur wird allerdings getragen von mehrsprachig (russisch und französisch, oft auch deutsch) sozialisierten Funktionseliten, deren kosmopolitische Orientierung nicht mit der Selbstbezogenheit der europäischen Nationalstaaten vereinbar ist: Gerade (aber nicht nur) im deutschen Kaiserreich wird nach 1871 Nationalmusik deshalb der emphatische Kunstcharakter bestritten. Die Wechselbeziehungen zum östlichen Europa erfahren einen schwerwiegenden Rückschlag, auch russische Musik wird nur noch als tendenziell inferiorer Exotismus, als Objekt ethnographischen Interesses wahrgenommen.
Dieser Beitrag will diese Phänomene im Vergleich mit den politischen Ereignissen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts behandeln, die wiederum zu einer Wende in der Wahrnehmung Russlands in Europa führten: Die Revolution im Jahre 1917 und die darauffolgenden totalitären Regimes wirkten sich erheblich auf die Rezeption slawischer Musik aus. Durch die veränderten historischen Umstände wurde das russische Beispiel Projektionsfläche neuer Vorurteile und parteiischer kultureller Imaginationen.
Italian People’s Musicality in Mme De Staël’s Corinne ou l’Italie: Myth and Reality
Mme De Staël’s Corinne ou l’Italie (1807) offered the most influential statement on Italy and the Italians by a foreign writer in 19th-century Europe, even if her view of Italian society and culture, far from being realistic or simply sincere, was deeply conditioned both by her literary imagination and the Rousseauist ideas she depended on. In any case, being music, together with poetry, theatre and arts, a central topic in De Staël’s novel, Corinne ou l’Italie gives a fruitful opportunity to investigate what a 19th-century foreign writer thought both of Italian music and of music as a symbol of the Italian national identity. From a perspective like “Opera and Nation” an overview of the Italian 19th-century operatic repertoire and opera productions brings to the conclusion that Italy as a nation is substantially absent from the operatic scene while, on the contrary, the Italian society made of opera the most typical entertainment and of the ‘palchetto’ an unavoidable status symbol. A similar picture of Italian society and opera is already outlined in De Staël’s novel, which created a “Romantic” myth of Italy and a portrait of Italian ‘musicality’ as a typical and essential element of Italy’s cultural identity and as a substitute of a still lacking political identity of that Nation. The paper investigates the cultural and philosophical origin of this view of Italian musical culture and its impact on the European perception of Italy as a Nation during the19th century.
Revolution and the Art of History in France: Daniel Auber’s Gustave III (1833)
The political and social events in France during the 1820s were so great that history was defined anew. The culmination of these events – beginning with the 1820 assassination of the heir to the throne – resulted in the Revolution of 1830, a historic occurrence that allowed many to identify with the earlier revolution of 1789. Out of this engaging intellectual environment, the concept of the professional historian began to take root among individuals who perceived in the past a new reality that reflected themselves as well as the new political and cultural horizon. French grand opéra reflected this desire for historical knowledge by displaying a dramatic narrative akin to the writings of French academic historians, most notably, Jules Michelet (1798-1874), one of the most prominent academic historians during the July Monarchy.
This paper examines the historical narrative of Daniel Auber’s Gustave III (1833) as evidenced by the libretto, mise-en-scène, and music. Based on the actual assassination of King Gustave III at a masked ball, the opera depicts the life of the king up to his death in March 1792. This is a highly important work for the genre of grand opéra, for it is one of the first to be classified as an opéra historique. Indeed, many claim the opera as the first true articulation of the genre owing to its attentive use of historical accuracy and of color, which is made even more interesting owing to the opera’s display of patricide in the wake of the revolutionary events of 1830. Such an investigation thus highlights the aesthetic and cultural importance of grand opéra in France as well as the genre’s relationship to historiography and national identity in the first half of the nineteenth century.
Aida’s French premiere at the Opéra in 1880
Nine years after the creation in Cairo (24 December 1871) and eight after the European premiere at La Scala (Milan, 8 February 1872), Aida was produced by the Opéra for the first time on 22 April 1880 in a new French translation by Camille du Locle and Charles Nuitter. Parisian audiences had already discovered this opera at Théâtre Italien in 1876 and few adaptations of the favorite numbers had been in circulation. Despite the fact that the rival Théâtre Italien had preceded the Opéra, this new production was one of the most important. The first Parisian theatre succeeded in producing the last opera by the most famous composer at the top of his career. Moreover, Verdi himself conducted the first performances. In comparison with the performance practice of the Opéra, this significant derogation, that the direction of the theater had refused to Wagner at the time of Tannhäuser (1861), drew the attention of the habitués.
Inevitably, an artistic occurrence became one of the most relevant society and political events of the year, according to the newspapers, and the political dimension oriented the reception of Aida at the Opéra. Verdi himself was lucidly conscious of the advantages and the disadvantages of this situation. As his correspondence shows us, the composer knew that he wouldn’t be able to refuse this proposition from Opéra without causing a diplomatic incident. The ancient deputy of the first Italian government seemed to consider himself in charge of public responsibility. From the standpoint of the music, the analysis was oriented too by political reflections about the “nation” and “national music”. Why did the Opéra open its doors to an Italian work, which kept distant from the French tradition, even though the original version had been translated and modified in some parts? That question emerged in few writings.
This paper will relate the artistic and political context of Aida’s production. It will set the reception of Verdi’s opera in an esthetical debate that the book by Gustave Bertrand (Les nationalités musicales étudiées dans le drame lyrique, Paris: Didier, 1872) had contributed.
Nationale „Zukunftsmusik“? Bedøich Smetanas Dalibor und die Debatte um eine tschechische Oper
Dadurch, dass sich die tschechische Nationalbewegung um das Komitee für den Bau des Nationaltheaters formierte, kam der Diskussion um eine tschechische Nationaloper in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts herausragende Bedeutung zu: Im geplanten „Dom der Nation“ sollten dezidiert tschechische Werke erklingen. So klar die Absicht anmutete, so schwierig war es, sich über die ästhetischen Kriterien für eine genuin tschechische Oper zu einigen. Entsprechend klagte der Musikphilosoph Otakar Hostinský 1870: „Jeder wünscht sich nationale Kunst und verlangt sie vom Künstler, aber nur selten hat jemand eine klare Vorstellung davon, was er mit nationaler Kunst eigentlich meint.“ Dabei stand sowohl für Hostinský als auch für Smetana unwiderruflich fest, dass das ‚Tschechische’ einer solchen Oper unmöglich von folkloristischen Anleihen herrühren durfte, wenn es darum gehen sollte, die Modernität des Volkes unter Beweis zu stellen. Dass dies aus Sicht des Ästhetikers ebenso wie aus derjenigen des Komponisten – bekanntlich ein Anhänger von Liszt und Wagner – nur in Form der aktuellen „Zukunftsmusik“ geleistet werden konnte, war allerdings eine Überzeugung, die weder von den Verfechtern einer Nationalmusik aus dem Geiste der Folklore geteilt wurde, noch den damaligen Publikumserwartungen entsprach. Der kurz zuvor aus Göteborg zurückgekehrte Smetana war sich denn auch völlig darüber im Klaren, dass er mit „Wagners Richtung“ nichts „anfangen durfte, wollte [er] sich nicht den Weg für immer verbauen“. Inwieweit Dalibor – der am Abend der Grundsteinlegung des Nationaltheaters 1868 seine Uraufführung erlebte – gleichsam als Kompromiss zwischen der ‚konservativen’ Stimmung in Prag und Smetanas eigenen ‚progressiven’ Idealen verstanden werden kann, soll Gegenstand des Referats sein.
Pál Richter (Budapest)
The Style Hongrois in the Context of Western Music: Historical Sources and Folk Music Revisited
The book, The Style Hongrois in the Music of Western Europe by Jonathan Bellman, published 17 years ago. treats the nature, the origin, and the use of the style hongrois in the 18–19th century music of Western Europe. Bellman’s work, being the first, and up till now the only, sustained study on this topic, became soon well-known, and is often cited in the English language literature. Connecting to the anniversaries of Joseph Haydn, Ferenc Erkel, and Franz Liszt, it pays to confront Bellman’s book and data with the research accomplishments of the last 10–15 years, with the facts of different sources from the 18–19th centuries, and of Hungarian instrumental folk music. Research based on wider context makes it necessary to open new pages in the discourse of style hongrois.
„Dort ist die ganze Welt noch rotweißgrün!“ Diskurse über Kollektive, Alteritäten und Nation in der Operette Österreich-Ungarns
Der hauptsächlichste und breitenwirksamste musiktheatralische Distributor nationaler Diskurse in Österreich-Ungarn war die Operette. Ihr Siegeszug gründete sich vor allem auf die durch Zuzug begründete Vergrößerung der urbanen Milieus Österreich-Ungarns – ein Vorgang, der gleichzeitig zu multipler Differenzierung führte. Um diese Heterogenität musiktheatralisch-performativ handhabbar, vermittelbar und damit auch beeinflussbar zu machen, bedurfte es eines spezifischen Ausdrucksrepertoires, normierten musikalisch-textlichen Nationalcodes, die meistens bestimmte Tanzformen national semantisierten (Csárdás für Ungarn, Polka für Böhmen, Walzer für Wien, etc.). Mittels solcher Codes des Nationalen konnten – abhängig von der innen- und außenpolitischen Lage – Teilen des heterogenen Operettenpublikums der Monarchie hörbare Präsenzen ihrer Identität verkauft, aber auch die internen und externen „Anderen“ Österreich-Ungarns musiktheatralisch vorgestellt werden. Gestalt, Funktion und Rezeption dieser Figuren stehen im Mittelpunkt meiner Ausführungen.
Mad for her Country: Melinda’s Insanity and Erkel’s Nationalist Dramaturgy in Bánk bán
Following Bartók’s example, elements of nationalism in Erkel’s work are regularly explained primarily in purely musical terms. Yet as his opera Bánk bán (1861) demonstrates, his brand of nationalism can be better understood in a broader historical context as an expression of 19th-century Hungary’s preoccupation with victimhood – a pessimistic outlook propagated by such foundational national texts as Mihály Vörösmarty’s 1836 Szózat, a poem considered to be Hungary’s second national anthem. In this paper I explore Erkel’s nationalist dramaturgy of victimhood in the first scene of the third act of his opera Bánk bán. The scene takes place on the banks of the Tisza River on the Great Hungarian Plain, a location of central importance to Hungarian national identity, and depicts the madness of the tragic heroine Melinda who functions in the opera as a symbol of the nation. With eye and ear attuned to Hungarian traditions on several different levels, a close reading of this scene demonstrates that even when Erkel works within well-worn traditions of the international opera stage, he uses these traditions to articulate a particular Hungarian national identity.
Readings of Opera against national theatre and ancient drama in modern Greece: projections of national pride, resistance against the ‘other’
Aristocracy promoted opera throughout the 19th century in the mainland of Greece, especially in Athens. Also, opera in Greece of that era functioned as an innovation, participating in a procedure of ‘openness’ to Europe.
Because of the palace’ and aristocracy’s support, the Italian genre of opera was not received positively by the bourgeois class from as early as 1841. There was a movement against monarchy, which found its voice in National theatre while being opposed to Italian opera. It should be mentioned that the reaction against Italian opera was not only a Greek characteristic but also belonged to other countries from the Balkans; it appeared through those social classes which used theatrical activities as a means for articulating national awareness.
Such convictions of opera’s inability to express the ‘national’ in Greece, are also highlighted at the interwar era; we are informed by music critiques and other written material of that era that, even in Athens, where the majority of operatic activities were taking place, opera was foreshadowed by the theatre; the latter being considered to be the ‘heart’ of Greek civilization and a ‘natural’ result of the historical development of ancient Greek tragedy. As a characteristic example, we refer to Ioannis Metaksas’s declaration, in 1939, that theater is the pure national art of Greece, from ancient times onwards.
Since the origins of national theatre are considered to be ancient Greek tragedy, it goes without saying that productions of ancient tragedy themselves could not have as a model the European genre of opera. The conviction that music should be written only to accompany the words in a production of an ancient tragedy -and therefore is judged on these grounds by many critics- results in a mild disapproval of the genre of opera, especially German opera (i.e. Wagner’s operas), because of the predominance of music.
It is the purpose of the proposed paper to analyze such aspects of the hermeneutics of opera in relation to the notion of ‘national’ in modern Greece.
Musical Genres on the Stage as Tools of National Identity. From “Quodlibet” and “Singspiel” to Operas and beyond... in 1800’s on the National Stages
The paper deals with musical genres of the early 1800’s, when national theatres all over Central Europe were using musical genres for widening and unifying national identity. How could they use the tools of the genres to play their part well? And how did they accomplish these mission by romantic national operas? Which tools, effects and what a public made cult of national (and international) operas in the 1840–60s? And which kinds of changes succeeded afterwards, how the role of operas changed towards the 1900s and beyond? What was the mission of other musical genres at the same time as “Folkplays” and Operettas? How did the musical genres survive the turn of the century?
Verdi’s I Lombardi alla prima crociata (1843) and the Invention of the Historical Novel in Italy
Discussions of Giuseppe Verdi’s role in the movement towards Italian Unification and self-governance have usually focused on his first successful opera, Nabucco (1842), and especially on its popular chorus “Va pensiero.” Recent research has called into question both the rapidity with which the public embraced “Va pensiero” and the extent to which those early audiences understood Nabucco as relevant to their own political situation. And yet most scholars maintain an intuitive conviction that Verdi’s early operas played an important role in nurturing patriotic feeling leading up to the revolutions of 1848. This paper attempts to ground that intuition in a study of Nabucco’s close sibling, I Lombardi alla prima crociata, premiered at the same theater just a year after Nabucco and in many ways designed to capitalize on the success of its predecessor.
My paper will approach I Lombardi not as a “national” phenomenon, but as the product of specific local forces that may have impacted national attitudes through a kind of ripple effect. The musical and literary language of I Lombardi was nurtured in the Milanese salon of the Countess Clara Maffei and her playwright husband, and especially by the ethical debates about the newly fashionable genre of historical fiction that raged among some of that salon’s habitués. As with Verdi’s Nabucco, the critical reception of I Lombardi – conditioned by both censorship and the conventions of Italian musical criticism of the period – is silent about the kinds of topical and patriotic resonances that now seem so clear in the opera. But when that criticism is read in dialogue with critical writing on visual art and literary works that depicted the Crusades, a clearer picture emerges of the role played by Verdi’s operas in this first phase of the Risorgimento.
Fostering European Culture at the Antipodes: Opera as a Carrier and Trigger of National Sentiment
When the fifth continent was colonized from 1788 onwards, little to no attention was paid to the transfer of cultural accomplishments at the outset and Australia’s white history was to begin with a state of cultural debasement. However, the quest to catch up with cultural developments in the Old World left behind led the new Australians to seek to meticulously reproduce British cultural achievements in their new homeland. These were to be strictly modelled on the European paradigms. Manifestations of culture in the broadest sense were considered as transmitting ethical values and raising the standard of manners. In particular, given that the genre of opera was regarded as an especially elevated art form that had originated in Europe and was habitually performed in its cultural centres, it served as the perfect symbol of cultural refinement. National identity and the notion of home were perceived as particularly well expressed by and experienced through cultural assets like music and theatre. The quest for the import of culture would soon transform the new settlement into the setting of one of the most extensive cultural entrepreneurships ever launched at that time. Touring opera companies brought Europe’s latest fashion to the stage in the colonies: The impresario William Saurin Lyster’s companies toured Australia extensively with nearly 1,500 performances in only eight years (1861-1869), and shortly thereafter the operettas and especially the comic operas by the British librettist-composer duo Gilbert and Sullivan would prove even more successful. This lighter but unquestionably more nationally flavoured repertoire was enthusiastically given preference over the Italian or German opera repertoire that commonly earned the highest acclaim in continental Europe. The Australian nation that would officially come into being at the turn of the century could more easily identify with proletarian-themed stories staged in their mother tongue than with dramas involving social strata absent from the egalitarian Australian society and performed in a foreign language. The golden age of opera in Australia laid the foundation for a new national self-awareness and triggered the search for a uniquely Australian identity that was eventually proclaimed at the beginning of the 20th century.
Nationaloper im „Land ohne Musik“? Arthur Sullivans Ivanhoe und die Suche nach einem englischen Musiktheater
Der Plan Benjamin Brittens, für die 1953 anstehende Krönung von Queen Elizabeth II ein neues Bühnenwerk – Gloriana – zu verfassen, nahm seinen Ausgang bei der Überlegung, dass es den Engländern bisher an einer repräsentativen „Nationaloper“ fehle: einer „Nationaloper“, wie sie die Tschechen in Form der Verkauften Braut, die Deutschen in Form der Meistersinger oder die Italiener in Form der Aida besäßen. Diese am Beginn der 1950er Jahre wahrlich anachronistische (oder besser: verspätete) Denkfigur – gewissermaßen das Zeugnis eines sehr langen 19. Jahrhunderts – kann als symptomatisch für das (nationale) Musiktheater auf den britischen Inseln gelten: Zwischen Purcell und Britten, so der allgemeine Tenor, stellt die Geschichte der englischen Oper nichts als eine einzige große Durststrecke dar. Dabei hatte es am Ende des 19. Jahrhunderts den ambitionierten Versuch gegeben, nach kontinentalem Muster das Fundament für eine „Nationaloper“ zu schaffen, nämlich mit der Gründung des Royal English Opera House, das der Impresario Richard D’Oyly Carte 1891 explizit unter der Prämisse ins Leben rief, „to establish English Grand Opera“. Als programmatisches Eröffnungsstück ging die eigens für diesen Anlass geschriebene Oper Ivanhoe von Arthur Sullivan in Szene – keineswegs erfolglos, aber doch mit so geringer Wirkung, dass der an sie geknüpfte Wunsch D’Oyly Cartes unerfüllt blieb: „It rests with [the public] whether a National Opera House shall be established on a permanent basis or not.“ Das Royal English Opera House, mit großen Hoffnungen gestartet, musste seine Pforten bald schließen und wurde – gleichsam zur Schmach des englischen Musiktheaters – in eine „music hall“ verwandelt.
In dem Vortrag soll es darum gehen, einerseits die spezifischen (institutionellen und gesellschaftlichen) Rahmenbedingungen zu eruieren, unter denen das gescheiterte Projekt einer englischen „Nationaloper“ 1891 stand, und andererseits zu untersuchen, welches – kontinental geprägte – Bild von „Nationaloper“ sich hinter Sullivans Ivanhoe abzeichnet, hinsichtlich des „patriotischen“ Sujets, aber auch mit Blick auf die szenisch-musikalische Dramaturgie und ihre Vorbilder zwischen Musikdrama und Grand Opéra.
Katalin Szacsvai Kim (Budapest)
Die Erkel-Werkstatt: Die Anfänge der gemeinsamen Kompositionsarbeit
Das Thema der Autorschaft von Ferenc Erkels Opern tauchte bereits in Kritiken nach der Erstaufführung von Bánk bán im Jahre 1861 auf, und die Frage der Erkel-Werkstatt blieb auch später ein lebendiges Gesprächsthema, das aber erst von László Somfai zum Gegenstand systematischer philologischer Untersuchung gemacht wurde, der uns mit all dem konfrontieren liess, was die Autographe in dieser Hinsicht verraten. Die Folgerung von Somfais 1961 veröffentlichter bahnbrechender Studie lautet: „die in den 60–70–80er Jahren aufgeführten Opern Ferenc Erkels sind nicht mehr gänzlich seine eigenen Kompositionen, sondern entspringen von diesem Zeitpunkt an zu einem teils kleineren, teil größeren Ausmaß (in einem keineswegs unbeträchtlichen Prozent) bereits dem Talent und dem Geschmack seiner Söhne.“
Das Notenbild des Autographs kann natürlich irreführen; Eintragungen fremder Hand beweisen nicht automatisch die Urheberschaft fremder Komponisten, und auch Somfai nahm an, dass noch Kompositionsmaterialien von Erkel zum Vorschein kommen können, die der Arbeit der Aushelfer zugrunde lagen. Er konnte aber nicht ernsthaft damit rechnen, wenn er sich als erster über die Verfasserschaft entscheidend äußern sollte. Seine Studie war als Streitschrift gemeint, „vielleicht als erster Ziegelstein in einer langen Polemik“. Die Auseinandersetzung fand aber nicht statt und die Wissenschaftler nach Somfai – unter anderen Dezsõ Legánÿ und Ferenc Bónis – akzeptierten grundlegend Somfais Folgerungen und Methode, ermahnten höchstens zu Vorsicht von Zeit zu Zeit. Das unlängst zum Vorschein gekommene Skizzen- bzw. Entwurfsmaterial bietet Möglichkeit zur Weiterdenken der Frage der Kompositionsmethode bei Erkel. Der Vortrag untersucht die Herausbildung der Erkel-Werkstatt, die Anfänge der gemeinsamen Arbeit, aufgrund der von Erkel zusammengestellten Volkskomödien („népszínmû“), des Melodramas Salvator Rosa sowie der Kompositionsquellen der Opern Erzsébet und Bánk bán.
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Katalin Szerzõ (Budapest)
Ödön Mihalovich: Toldis Liebe: Das repräsentative ungarische Musikdrama zur Zeit des Millenniums
Frigyes Podmaniczky, der Intendant der Königlich-Ungarischen Oper trug im Jahre 1888 die folgende Bemerkung über Ferenc Erkel in sein Tagebuch ein: „er war (...) wegen Mangel an Feingefühl und Geschmack nie imstande, seine Librettos richtig einzuschätzen und zu beurteilen. (…) Merkwürdigerweise gab es unter den zahlreichen Opern des Komponisten keine (…), die bei irgendeinem festlichen Anlass hätte aufgeführt werden können. Keines seiner Librettos kam ohne Königs- oder Königinmord, Aufstand oder Aufruhr gegen die Aristokratie (…) aus.“
Das Königlich-Ungarische Opernhaus führte die im Sinne Wagners entstandene Oper Toldi des Komponisten Ödön Mihalovich (1842–1929), der selbst zum Kreis der Wagnerianer in Ungarn gehörte, am 18. März 1893 auf. Drei Monate nach der Uraufführung, am 15. Juni 1893, starb Ferenc Erkel. Die Trauerrede an seiner Bahre im Opernhaus wurde von Ödön Mihalovich gehalten, die als eine Art symbolische Wachablösung galt.
Aufgrund der Erfahrungen der ersten vier Aufführungen arbeitete Mihalovich seine Toldi im Frühjahr 1894 gründlich um. Die beträchtlich bearbeitete Oper mit einem neuen dritten Aufzug und dem Titel Toldi szerelme [Toldi’s Liebe] – das repräsentative königstreue Musikdrama der Milleniumsjahre – gelangte am 28. Februar 1895 zur Aufführung.
Man kann nicht übersehen, dass der nach Erkels Begräbnis komponierte letzte Aufzug mit der zwischen die Chöre eingeschobenen Handlung und den intensiven musikalischen Farben der Trauer nicht nur dem großen Vorbild der unmittelbaren Vergangenheit ein Denkmal setzt, sondern auch ein erschütterndes musikgeschichtliches Gegenstück zum dritten Aufzug der Oper Bánk bán von Erkel bildet. Während dort der Held Bánk die seine Würde repräsentierende Kette in der Anwesenheit des Königs vor die Bahre der ermordeten Königin wirft, hebt Toldi in Mihalovich’ Oper „das Schwert“ an der Bahre seiner Geliebte auf und „stellt sich vor den König“. Eine würdevolle Königshymne bringt die Vergebung des Königs für eine mit der von Bánk bán nicht zu messende tragische Sünde zum Ausdruck. Das Musikdrama geht dann – als musikalisches Symbol des Erlösungsgedankens – mit einer erhabenen Choralmelodie zu Ende.
Toldi’s Liebe ist Mihalovich’ einzige Oper mit ungarischem Thema. Sie warf als einzigartiges Experiment im Ungarn der Milleniumsjahre die Frage nach der Erschaffung eines ungarischen nationalen Musikdramas nach Erkel und Mosonyi wieder auf. Mit einem auf ungarischer Volkssage beruhenden und von dem ungarischen Dichter János Arany bearbeiteten Sujet sowie mit der Übertragung der musikdramaturgischen Prinzipien Wagners auf die ungarische Opernbühne fasste Mihalovich in einem einzigartigen Experiment zusammen, was das Europa seiner Zeit der ungarischen Opernbühne zu vermitteln hatte.
Die Frage, ob diese Musik tatsächlich „Ungarisch“ klang und die Zeitgenossen sowie die Nachwelt in diesem Werk „die“ ungarische Mentalität erkannten, die die Tätigkeit von Mihalovich zu einem wichtigen Kapitel unserer Musikgeschichte werden ließ, wird in dem Vortrag behandelt. Davon handelt es sich auch in der Rezeptionsgeschichte des Werkes, die bis heute noch nicht zu Ende gegangen ist.
Originaloper – Nationaloper. Übersicht der ungarischen Opernproduktion der Erkel-Zeit
Der neue, ritterlich-nostalgische style hongrois, der sich in der Napoleon-Ära herausbildete, eignete sich mehr zur revue-artigen Darbietung durch Zigeunerkapellen, nationale Tanztroups und Sängergesellschaften als zur musikalischen Darstellung von Charakteren und Situationen im dramatischen Kontext. Auch auf der Bühne tendierte das Nationale dazu, sich vom Kontext als Einlage abzusondern. Den meisten Librettisten und Komponisten erschien die Komödie als Königsweg, die Schwierigkeit der Integration des Nationalen umzugehen. Nach 1850 gingen ausschließlich komische Opern über die Bühne des Nationaltheaters, und kaum eine Neuigkeit kam ohne eine ausgedehnte Werbungszene aus. Ausser Ilka von Franz Doppler blieb der Erfolg den Hussarenopern versagt. Selbst Ferenc Erkels Sarolta (1862) und Anonyme Helden (1880) verschwanden peinlich schnell vom Repertoire. Heimisch fühlte es sich vor allem im Genre, in dem es bewusst als Einlage verwendet wurde: im ungarischen Volksstück, ein gesprochenes Schauspiel, worin die Darsteller populäre nationale Lieder der Zeit in anspruchsvoller Bearbeitung sangen. Selbst Ferenc Erkel fand es in den 1840ern nicht unter seiner Würde, Arrangements zu Ede Szigligetis immens erfolgreichen Stücken zu verfertigen.
Er erlaubte sich die musikalische Handarbeit gerade zu jener Zeit, wo er mit der nationalen Opernpassion Hunyadi László (1844) die andere Richtung der Nationaloper, die der historischen Tragödie einschlug. In Bánk bán, 1861 uraufgeführt, kombinierte er bewußt Elemente der französischen und italienischen großen Oper mit dem Ton des ungarischen Nationalliedes, und erreichte dadurch, dass das persönliche tragische Schicksal des Helden Bancbanus und seiner Frau Melinda durch die Rezipienten als Symbol des tragischen Selbstgefühls der Nation erlebt wurde. Während die in den folgenden Jahrzehnten auf der Pester Opernbühne uraufgehürten Opern entweder auf das Niveau der national-gefärbten Operette heruntersanken, oder aber auf den internationalen Opernmarkt schielend Abgüsse von bekannten romantischen Operntypen herstellten, blieb Erkel – ähnlich wie Verdi – mit Dózsa György (1867) und Brankovics György (1874) dem Modell der grossen historisch-politischen Oper meyerbeerscher Prägung treu, wobei er – ähnlich wie Mussorgsky – das Nationale weniger als Ideal, denn als Problem thematisierte.
Crowd, Mob, and Nation in Boris Godunov: What Did Musorgsky Think, and Does It Matter?
When Musorgsky revised his opera Boris Godunov in 1871-72 as a condition for its eventual performance in 1874, he made many changes that went far beyond what the Imperial Theaters demanded of him. Among these changes was the composition of a crowd scene outside Moscow, in which the rebellious populace hails the Pretender, to replace a crowd scene at Red Square in which a submissive, hungry crowd beg Boris for bread. The original scene came, like the rest of the libretto, directly from Pushkin’s eponymous play. The new scene reflected a new view of the historical events, and Musorgsky wrote his own text for it. The two scenes are ideologically at odds, particularly as regards their view of the Russian nation in relation to the Russian people. Moreover, the two scenes share the episode of the Holy Fool and the thieving boys, which Musorgsky transferred from the one score to the other. Obviously, Musorgsky regarded them as incompatible within a single production and thought he had made conflating them impossible. And yet, at the Bolshoy Theater in 1939, the two scenes were indeed played that way, inconsistencies and redundancies be damned. The Bolshoy production (which became widely known through recordings and film) might be written off, the way we tend to write off the art of the Stalinist era, as a politically motivated anomaly. But other productions, including one in San Francisco in 1992, and one that was mounted this very year at the Teatro Regio in Torino, have included both scenes without any such evident motivation, possibly because the Bolshoy production is now regarded by some as canonical. Is the historiographical contradiction involving our theme of Opera and Nation to be regarded as a blemish? If not, what considerations can be seen to outweigh it? Can Musorgsky’s political ideas be deduced from the work in which we assume they are embodied? And if they can be, should they be regarded as an aspect of the work that performers need respect?
National Identity, National Music and Popular Music in the Italian Musical Press, 1840–1890
This paper will deal with the notions of national identity, national music and popular music as they emerge in Italian music periodicals during the years 1840–1890, in relation both with the process of Italian political unification and the dissemination of foreign operas in Italy, namely the French Grands Opéras by Giacomo Meyerbeer in the years 1840–1870 and Wagner’s Musikdramen since 1871.
Essays and articles by relevant critics and musicians, such as Abramo Basevi (“Gazzetta musicale di Firenze”, Florence), Francesco D’Arcais (“Nuova Antologia” Florence–Rome), Giuseppe Rovani (“L’Italia musicale”, Milan) and Alberto Mazzuccato (“Gazzetta musicale di Milano”, Milan) will be discussed. Also articles by lesser known journalists such as Pietro Cominazzi (“La Fama”, Milan) or Mattia Cipollone (pseud. of Cristoforo del Lanciano, “Boccherini”, Florence) will be taken into account, as examples of the common opinion.
My goal is to show how these critics used the words “national” and “popular” when referring to Italian Opera, to its history and to the operas by foreign composers. The different meanings that these concepts assumed during this period will be indicated and discussed through some examples.
The Idea of “National” in 19th-Century Croatian Musical Culture
The idea of “national“ in Croatian 19th-century music culture shows evolutionary tendencies, which can be articulated in four phases. It started (in the period 1800–1830) as a construct leading towards higher general musical standards (with the Zagreb Bishop Maksimilijan Vrhovac), displaying universality above particularity as its ideal. It continued (in the period 1830–1850) with pragmatic treatment of music as incidental to poetry, supporting non-musical, mostly political issues (with the linguist and politician Ljudevit Gaj), where universality equaled particularity. It achieved (in the period 1850–1870) the status of a substantial part of national being in the scholarly re-construction of national history (with the historian Ivan Kukuljeviæ Sakcinski), still equaling universality with particularity. And finally, as a concept of ethnic/national art music, it reached (in the period 1870–1916) a pedestal of general interest in national cultural life and education (with the musicologist and music teacher Franjo Ksaver Kuhaè), displaying particularity above universality.
The paper will examine singular most important phenomena accompanying the projection of these ideas in Croatian 19th-century social and cultural reality on one side, and offer a general theoretical frame for their explanation using contemporary sociological, historiographical and cultural-anthropological schemes suggested by J. Hutchinson, H. Kohn, E. Gellner, A. D. Smith, and some others, on the other side.
New Hungarian Style in the Process of Creation of a National Opera: Ferenc Erkel
New Hungarian style may serve as a paragon of the integration of music into the intricate processes of collective identities in the Central Europe. It emerged in the second half of the 18th century from the variegated social-cultural background of the multi-ethnic historical Hungary. Roma musicians played a crucial role in the homogenization of its miscellaneous sources into a concise style. In 19th century the new Hungarian style participated in the development of modern national cultures. It penetrated the mature European composed music and was transformed into a popular musical style as well as into individual creative poetics evolving later in 20th century. In a traditional rural environment it was integrated into regional and local cultures of several ethnic groups of the Central Europe, thus enriching their stylistic profile by a new layer of song, instrumental and dance repertory.
In its relation to the music cultures from the Central Europa the new Hungarian style fulfilled both the integrative and distinctive functions. It partook in the change of national consciousness: from the affiliation to a common state unit to the affiliation to an ethnic group. In the span of the 19th century the members of the Hungarian ethnic group identified with the style, what was significantly helped by the creation of Ferenc Erkel (1810–1893). His first operas originated in the 1840s, in the era in which the new Hungarian style culminated in its first phase as a verbunk – the instrumental music for dancing.
In my contribution I shall concentrate on the sources of new Hungarian style in Ferenc Erkel’s work. I focus on the share of the so-called verbunk music in the origin of national opera style and on the way of usage of verbunk components, of their stylistic and semantic context. The work of the author contributed to the identification with this popular music style as a national one in the Hungarian ethnic surroundings. While at first the representatives of the national intelligentsia of other ethnic groups of the historical Hungary adopted a neutral relation to the musical style, later they started to dissociate themselves from it as a Hungarian cultural phenomenon. They searched for the signs of ethnic and cultural identity in different musical sources and models. The recognition of these processes is important not only from the viewpoint of the history of national opera, but also of traditional music of the Central European nations.
Singing to the New World: The Invention of Italian Opera in Argentina
The rapid spread of Rossini’s operas to North and South America in the 1820s marks a key moment in the internationalisation of the 19th-century opera industry, yet simple lists of regional premieres – intriguing as they often are – inevitably conceal as much as they reveal about the meanings of such operatic transpositions. In an effort to contextualise the transformation of operatic touring networks at the time, my paper takes a single city, Buenos Aires, in search of an interpretative framework for the performance of Italian opera within the newly independent nations of South America.
Italian opera singers had first arrived in Buenos Aires just months after independence in 1810, but it was only in 1825 that the first complete work was staged: Rossini’s Il barbiere di Siviglia. Between then and the end of the decade, numerous further operas were produced (mostly by Rossini, but including Don Giovanni), and their reception demonstrates opera’s participation in the often highly self-conscious transformation of the city from Spanish dependency to independent bastion of non-Spanish ‘civilization’ under the guidance of politician (and first Argentinian president) Bernardino Rivadavia.
Such a case study thereby invites a series of interrelated questions: What were the differences between the diffusion of opera to the Americas in the 18th and 19th centuries? How might attention to the reception of opera beyond Europe reflect back on our understanding of operatic meanings and practices within Europe? Which theoretical models are most effective in thinking about the meanings of touring opera in national, social and economic terms? And, most crucially, how did the performances of an individual company in a single location interact with the burgeoning critical rhetoric of ‘global opera’?
Goldmarks "Königin von Saba": Oper der Donaumonarchie
Der österreichisch-ungarische Komponist jüdischer Herkunft mit Wurzeln in Westungarn, Carl Goldmark (1830–1915), ist in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts vor allem durch sein Hauptwerk, Die Königin von Saba, uraufgeführt 1875 an der Wiener Hofoper, präsent. Mit dieser Ausstattungsoper mit alttestamentarisch-orientalischem Sujet, die auf einen Schlag den Ruhm ihres Komponisten begründete, gilt Goldmark geradezu als musikdramatischer Repräsentant der Donaumonarchie. Mit der Königin von Saba scheint Goldmark den Nerv seiner Epoche getroffen zu haben. Durch ihre orientalistisch gefärbte opulente Klanglichkeit gilt Die Königin von Saba geradezu als musikalisches Pendant zu den üppig-exotischen Monumentalgemälden Hans Makarts und bildet ein wichtiges Dokument des Fin-de-Siècle-Historismus österreichisch-ungarischer Prägung (Sieghart Döhring).
Welche Position nimmt Goldmarks Oper im Licht einer Debatte über Wesen und Charakteristik der „Nationaloper“ ein? Die Königin von Saba stellt im Rahmen des Generalthemas einen merkwürdigen Sonderfall insofern dar, als sie ein „Gegenbild“ zum Paradigma „Nationaloper“ bildet: Weder finden sich darin Anleihen an nationale Idiome oder die musikalischen Folkloren des Vielvölkerstaats, noch ist die Handlung der österreichischen bzw. habsburgischen Geschichte entnommen. Trotzdem kann Die Königin von Saba als Ausdruck des „offiziellen“ musikalischen Wien der franzisko-josephinischen „Ringstraßenzeit“ und dessen geistig-sozialer Lage gelten.
Reflections about the Creation of an Italian National Opera: Arrigo Boito, Gabriele D’Annunzio, Ferdinando Fontana and Giovanni Pascoli
Between the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, several Italian poets and artists started reflecting about the creation of a national opera urged by the Wagner-phenomenon. They wanted to introduce an Opera based on Italian myth and ancient history.
An important point is that one of these poets was Giovanni Pascoli, who in the years between 1897 and 1902 developed his idea of national opera and tried to write some librettos. Music and poetry must have had equal importance to him and the subjects needed to be taken from the Middle Ages history and from the myth (Pascoli wrote the libretto Nell’Anno Mille, which is set in the last night of the year 1000).
Several Italian writers theorized a renewal of Italian opera: Ferdinando Fontana wanted to elevate the literary status of librettos (In teatro), which needed to be based on a real poem. Also Arrigo Boito (Mendelssohn in Italia) thought about the creation of a national opera, starting from the renewal of the librettos. Boito proved this idea in his Mefistofele, where he celebrated, for example, the Mediterranean ideal of classical Greece in the classical Sabbath. Guarnieri Corazzol explains these operations as a national reformulation of the Nordic myth. The same idea of reviewing Wagnerism in a national context can be found in Il Fuoco, written by Gabriele D’Annunzio: D’Annunzio imagined for example the project of a national theatre in Rome on the model of Bayreuth’s one.
Leoš Janáèek und die „slawische Katharsis“
Der Begriff „slawische Katharsis“ stammt von Vladimír Helfert. Seine Charakterologie der slawischen Operngestalten ist obsolet, aber seine Gedanken bleiben ein interessanter Beitrag zur Geschichte der Anwendung des griechischen Begriffes. Helfert geht es auch um die Erfassung von Janáèeks musikdramatischem Idiom, in dessen Opern Elemente der „Katharsis“ omnipräsent sind. Janáèeks Schaffen legt eine Neudefinition der „Katharsis“ in Oper und Musik nahe: Bei ihm ist sie nicht als bloße „Reinigung“, sondern auch als Einsicht tieferer Wahrheiten aufzufassen.
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