MTA Zenetudományi Intézet
Maróthy János
FALVY ÜLÉSSZAK
(Megjelent a Muzsika 1998/12. számában, Kollégák zenéről és táncról. Falvy Zoltán -ülésszak a Zenetudományi Intézetben címmel.)
 
A címet a rövidség kedvéért adtam. Teljes alakja: Konferencia Falvy Zoltán tiszteletére, az MTA Zenetudományi Intézet Kodály termében, 1998.  október 8-10.
A jelenlegi igazgató, Tallián Tibor gondolata volt, hogy ezt az hommage-t olyan előadásokból rendezzék, amelyeket az Intézet munkatársai tartanak. Indoka, hogy Falvy Zoltán nemcsak mint — elsősorban — a középkori zene kutatója vált nemzetközileg ismertté, hanem mint tudományszervező is, akinek már az Intézet (előbb Bartók Archivum, majd — később az MTA Népzenekutató Csoportját is magába foglaló — Zenetudományi Intézet) 1961-es megalakulásában kiemelkedő része volt, utána pedig tudományos titkárként, majd igazgatóhelyettesként, végül igazgatóként játszott benne vezető szerepet.
Tallián Tibor megnyitójában rámutatott, hogy Falvy Zoltán kutatói és szervezői tevékenysége szorosan összefüggött: olyan diszciplínákban, mint a zenei muzeológia, ikonográfia, organológia, a kutatás csak megfelelő intézményes bázison képzelhető el.
Igy a tiszteletadás méltó formája volt, hogy az Intézet munkatársai a maguk speciális kutatási területén bizonyították ennek a tudományszervező munkának a termékenységét.
Valaki ellene vethetné, hogy a konferencia csöppet sem volt retrospektív: éppen ellenkezőleg, olyan eredményeket vonultatott föl, amelyek mind témájukban, mind megközelítésükben újszerűek, sőt maguknak a kutatóknak egy része is csak nemrég jelent meg a zenetudomány nyilvánossága előtt. De ez a tény csak további bizonyíték az Intézet talajának termékenységére, amely tehát nemcsak a meglevőt tartja életben, hanem erőteljes új hajtásokat is táplálni képes.
Mindjárt az első nap délelőttje ilyen új élményeket hozott, noha azt hihettük volna, hogy az itt meghatározó népzenekutatási tematika már csak régi anyagok és álláspontok szerény kiegészítését nyújtja.
Az ifjú Agócs Gergely előadásának címe: „A kutyadudának a nótája. A dudazene stílusa és interpretációja a vonósszenekarok gyakorlatában”. A dudazenével, még inkább a vonószenével kapcsolatban bőven vannak kutatások; de teljesen új a dudahangzás vonós imitációjának az elmélyültebb tanulmányozása. Ez egyszerre szolgáltat bizonyítékot a népzenész találékonyságára, környezetének elvárásaira, s egyben esztétikai tanulság forrása: közegtranszpozíció, s ezzel új zenei viselkedésmódok, új hangzások születése. Agócs, aki néprajzos hátterű, egyben gyakorló énekes és hangszeres, különösen fogákony a népzene eleven hangzásának és életbe ágyazottságának a megragadására.
Tari Lujza előadása (A tárogató Korond néphagyományában) megdöntötte azt az előítéletet, amely szerint a Schunda cég által a századfordulón konstruált tárogató csak „Krasznahorka büszke vára” típusú kurucnosztalgiás műdalok előadására alkalmas: a gyári hangszer a népi használatban foklorisztikus tulajdonságokat vett föl, akár az orosz népzenében a harmonika, vagy az amerikaiban a gitár.
Pávai István címadása (Az erdélyi hangszeres népi harmónia néhány sajátossága) rendkívül szerény. Tizenkét hangzó példája valójában a magyar népi többszólamúság válfajait rendszerezi, azzal az általános véleménnyel szemben, hogy a magyar népzene uralkodóan egyszólamú. Igaz, hogy a hangszeres gyűjtések ezt a nézetet már régóta megcáfolták (gondoljunk csak Lajtha többszólamú lejegyzéseire), de a hangszeres zene a magyar népzenekutatók többsége szemében marginálisnak és részben legalábbis félhivatásosnak tűnt. Nos, Pávai mintegy fejlődési sorrendben mutatta be a hangszeres plusz vokális többszólamúság lehetséges eseteit, a furulyát kísérő dünnyögéstől és a moldvai csángók „hehegetésétől” (plusz beszéd, plusz ütőhangszerek, plusz ostor stb.) a heterofónián át egészen az akkordikus többszólamúság eredeti, nem-funkciós példáiig.
Bereczky János (Egy sajátos hangsor népzenénkben) is újdonsággal szolgált: a lent nagyterces, de fönt kisterces „palóc mixolíd” hangsort (talán Bartók „alfa akkord”-jának lehetséges előképét?) nem egyszerűen mint zeneelméleti érdekességet, hanem mint a parasztság életformájában a 19. század második felében megindult drámai átalakulásokkal járó feszültségek és a belőlük fakadt “új stílus” egyik termékét mutatta be.
A cigányfolklór kutatójaként nemzetközi horizontú és hírű Kovalcsik Katalin közelí tését a zene életbeli beágyazottságának komplex, a kulturális antropológia teljes fegyverzetét mozgósító vizsgálata jellemzi. Már témaválasztása (Házastársak közötti zenei verseny a kárpátaljai oláh cigányoknál) ezt tükrözi. A cigányfolklór közvetlen közösségi jellege, a hallgatóság aktív részvétele révén, valóságos drámává válik, erős improvizatív elemekkel, de ugyanakkor kötött viselkedési-zenei formulákkal, ahol a hangadásmódok is az adott drámai helyzetek függvényei. Kovalcsik izgalmasan mutatta ki, hogy ez az agón a jelen esetben mennyire fakad az adott közösség hagyományos viszonyainak fölbomlásából, s az ezzel járó rendkívüli feszültségekből.
Lázár Katalin is, már témájából faladóan (A játékok típusrendje az MTA Zenetudományi Intézet Archí vumában) a zene szokásbeli beágyazottságát vizsgálta, rámutatva, hogy a fölgyűlt nagy új anyag az eddiginél összetettebb típusrendet igényelt, s ezt ő a típuscsoportok fölállításában találta meg. Számozási rendszere egyben lehetővé teszi a zenei sajátságokat is figyelembe vevő komplex keresést.
A délutáni ülés újabb szokatlan kérdésföltevéseket hozott. Mindjárt Olsvai Imre egy népzenekutatókra csak ritkán jellemző témát választott (Forrásváltozatok Dvorák és Puccini egy-egy témájához — tonalitástörténeti vonatkozásokkal). Meglepő forráskutatásokon keresztül mutatta ki Dvorák Új világ szimfóniájának kapcsolatát C. Sharp appalachiai gyűjtésének dallamaival (vitatkozva az indián avagy néger eredet téziseivel), másrészt Puccini Turandot-ja egy dallamának különös helyen megtalált kínai forrását. Tonalitástörténeti tanulságként azt vonta le, hogy a „szó-pentaton” dallamokat a szerzők mindkét esetben tonalitásérzéküknek megfelelően változtatták dó végűre.
A komplex jellegnek megfelelően, most a néptánckutatók vették át a szót, s ez annál indokoltabb volt, mert az Intézet már a korán elhúnyt Martin György óta a tánckutatás nemzetközileg nagyra értékelt központja is.
Felföldi László (Az egyéniség szerepe a néptánchagyományban) átfogó tudománytörténeti áttekintést adott annak bizonyítására, hogy a kelet-európai, s ezen belül különösen a magyar néptánchagyományban milyen kiemelkedő szerepe van az egyéniségnek, bírálva a sematizálva tipizálás és az „esztétikai fikciók” uralta szemléleteket, s hivatkozva a magyar tánckutatók egyéniség-monográfiáira, amelyekhez ma már, a filmfelvételeken kívül, segítséget nyújtanak többek közt a néptáncosok önéletrajzai és saját korábbi filmfelvételeikre adott reflexiói.
A ma kiújuló nemzetiségi viszályok idején különös öröm volt Pálfy Gyula előadását hallgatni (Egy erdélyi vegyes lakosságú falu táncai), annak a bartóki fölismerésnek újabb bizonyítékaként, hogy a nemzeti gyűlölködést csak „felsőbb körök” szítják. Pálfy kimutatta, hogy a magyar és román néptáncnak megvannak a közös gyökerei, és a táncos alkalmakon is minden feszültség nélkül közösen vesznek részt románok és magyarok
Fügedi Jánosnál (Mozdulattipológia a néptáncban: az ugrások stilisztikai elemzése) a tánctéma mintegy „sima áttűnéssel” ment át egy újabb tudományterületre: a szisztematikára, kimutatva, hogy ez, a modern számítástechnikai eszközök termékeny alkalmazásával, nem a konkrétumok elmosásához, hanem mikroszkopikus mélységű, s így eddig nem ismert részletességű feltárásához vezethet. A téma ezúttal az ugrás volt, amelyet a ma használatos táncírások csak „ugrásként általában” jelölnek, s ezzel az ugrások stiláris-viselkedési különbözőségét nem képesek leírni. Fügedi nemzetközi figyelmet keltett új elemzési módszerei éppen a mikroszkopikus részletekben rejlő megkülönböztetést teszik lehetővé.
Így Pintér István előadása (A hangmikroszkópia története a 20. században), tematikusan bármennyire különbözött is Fügediétől, abban közös volt vele, hogy — ezúttal a zenét illetően — a mikroszkopikus elemzés szükségességét bizonyította a hangzó zene egészének megragadásához, azoknak a törekvéseknek a megvilágításával, amelyek egész évszázadunkon végigvonultak.
Ehhez kapcsolódott az én előadásom is („Relatív szinkronizáció”: a zenei szerveződés kulcsa, fizikai, biológiai és esztétikai nézőpontból), amennyiben a hullámforma mikro- és a zenei forma makro-síkjának az összefüggéseit vizsgálta a szimpatikus vibrációknak a tárgyi, élettani és specifikusan emberi területein.
A második napon a zenetörténészek vették át a szót, nem kevesebb újdonsággal.
Ferenczi Ilona (Tropus és konktrafaktum a 16–17. századi graduálékban) a hivatásos zene és a tömeggyakorlat közti összefüggésekre vetett új fényt. A tropizálást a korábbi kutatók túlnyomórészt a középkorra korlátozva vizsgálták, noha a protestantizmus a gregorián melizmák szövegesítés útján történő popularizálásának új virágkorát hozta, immár nemzeti nyelvű szövegekkel.
Czagány Zsuzsa (Historia de Sancta Martha) néhány évszázaddal korábbi időszakban vizsgálta a rímes officium hasonló szerepét, ahol már a műfaj a világi kultúra betörése volt, s még inkább azzá tette a helyi szentek popularizációs szándékú kultusza. Az adott esetben a csehországi források dominanciája utal a lokális szerep fontosságára. Kialakulását és magyarázatát Czagány nagy történelmi apparátussal mutatta ki.
Gupcsó Ágnes (Amor divinus: egy piarista iskoladráma zenéje) egy nemzetközi stílus lokalizálódásának későbbi (17–18. századfordulóra eső) példáján az olasz barokk opera magyar talajba plántálását mutatta be, a szövegi-zenei affektusok kapcsolódásának érdekes elemzésével.
Richter Pál (Kvint- és oktávpárhuzamok a 17. századi orgonakí séretekben) is a hivatásos zene „vernakularizálásának” egy érdekes esetéről szólt, kimutatva, hogy a klasszikus összhangzattan által tiltott párhuzamok Kájoninál, de már Viadana-nál nem „hibák”, hanem tudatos alkalmazások, a tömegének kíséretét segítő „colla parte” technikák, amelyek párjai a 16. századi tömegműfajokban (villanella, frottola) is megtalálhatók.
E popularizációs folyamatokkal szemben Somfai László (Inventio és elaboratio Bach zenéjében) a csúcsokra vitt. A kompozíciók genezisét elemző kutatásai Bartók vonatkozásában már nemzetközileg ismertek. Új esetre alkalmazva a módszere is új, minthogy — tézise szerint — „minden szerzőt a rá jellemzővel kell megszólí tani”. Bachnál — mutatja ki — a keletkezés pillanatában az alapaffektus a fontos, amelynek gesztikája a szöveg sugallta műfaji karakterből fakad. Az elaboratio ezt teljesíti ki; ennek módszerét Somfai néhány érdekes kéziratos dokumentummal szemléltette.
Domokos Mária („Vajha... a’ Csángó Magyar is polgártársunk lenne!!!” Mit tudott a művelt magyar közvélemény a moldvai csángókról Csokonai korában, és honnan származtak értesülései?), noha népzenekutató, ezúttal teljes vértezetű történészként jelent meg; de mivel a moldvai csángók népzenéje mintegy virtuálisan jelen volt, előadása a folklór és a történelem kutatásának figyelemre méltó összekapcsolását nyújtotta.
Tallián Tibor (Opera a 19. századi Magyarországon) a korábbi előadások “vernakularizációs” vonalához csatlakozott, a külföldi operák hazai meghonosításával járó gondokat megmosolyogtató példákon (húzás, átírás, transzpozíció stb.) szemléltetve.
Gombos László („Hirhedett zenész” és „zeneéletünk nesztora”. Párhuzamok Liszt és Hubay pályáján) címben jelzett témáját újonnan felkutatott, vagy új összefüggésekbe állított adatokkal világította meg.
Berlász Melinda (A Járdányi írások történeti jelentősége) olyan személyiséget mutatott be, akinek — zeneszerzői életművén túl — írásai a népzenetudomány, a zenepedagógia és kora aktuális zeneélete szemszögéből egyaránt jelentősek. Berlász szerkesztésében ezek az írások szerencsés módon rövidesen megjelennek.
Ujfalussy József előadásában (Molnár Antal esztétikai szemlélete) a történész témafüzér az esztétikába torkollott, anélkül, hogy a középkortól napjainkig húzódó történeti fonal megszakadt volna. Ujfalussy ugyanis Molnár esztétikájának genezisét a századelő történeti-szellemi folyamataiba ágyazta. Szerencsés talaj, mert a szociológiától a pszichológián át a filozófiáig merész új kezdeményeket termett, s a művészeteket, köztük a zenét is forradalmi módon megújí totta. Mindez Molnár Antalt szinte egytől-egyig inspirálta, s nemcsak elméleti vetületben, mert ő gyakorlati muzsikusként is kiemelkedő volt. Sokféle szellemi orientációjából Ujfalussy központi magként emelte ki az „ösztön” és a szigorú szerkezet egységét, azzal, hogy „minden rész az egésznek függvénye” (ez strukturalista gondolat), és hogy a nagy műalkotás a „teljes világvalóság”, s a „teljes humánum” hordozója (ez meg akár Lukács „emberegészére” és József Attila „világegészére” is rímelhet).
A kétnapos rendezvényhez csatlakozott Az Erdődy -palotától a Zenetudományi Intézetig c., Baranyi Anna és Szekeresné Farkas Márta rendezte kiállítása, a barokk kortól máig terjedő érdekes dokumentumaival. Ez egyben a „Falvy ülésszak” kongeniális befejezése is volt, minthogy Falvy Zoltán volt az épület intézeti célú átépí tése és a költöztetés nagy szakértelmet, odaadást és sokévi fáradozást igénylő munkájának irányí tója.
MTA Zenetudományi Intézet