Keresés:
Sipos János
BARTÓK NYOMÁBAN, ANATÓLIÁBAN
Hasonló magyar és török dallamok
E-book
Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézet
Budapest
2020
Előzmények
Sipos, János (2000), In the wake of Bartók in Anatolia (Bibliotheca Traditionis Europea 2),
Budapest: European Folklore Institute, 350 o.
Sipos János (2002), Bartók nyomában, Anatóliában: Hasonló magyar és török dallamok,
Budapest: Balassi Kiadó, 201 p, ISBN: 963 506 436 5.
Sipos, János (2009a), Anadolu'da Bartók'un İzinde,
İstanbul: Pan Yayıncılık, 220 p, ISBN: 978 9944 396 50 9.
CD: Sipos János, In the wake of Bartók in Anatolia 2.,
European Folklore Institute, fono@fono.hu
Az e-könyv az Országos Tudományos Kutatási Alapprogramok (OTKA) támogatásával jött létre
(pályázat azonosító 115405)
Török szövegek: Csáki Éva
Fotók és a kották: Sipos János
A borítón: kavalozó nomád török férfi
Kiadó: Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézete
DOI: 10.23714/nzntk.ebook.SJ02-hu
ISBN: 978-615-5167-28-7
Szerkesztő: Csáki Éva
Előkészítés: Ádám Adrienn
Programozó: Kemecsei Zsolt
A jelen e-book a fent idézett kötet elektronikus változata. Eltér a nyomtatott formától, hogy a kották a-ra vannak transzponálva, és most Bartók lejegyzéseit az összehasonlítás kedvéért egyszerűbb alakban közöljük. Ugyanakkor a kottákon és a szövegeken számos kisebb-nagyobb javítás történt, ezeket az Antológiában láthatjuk.
Az e-könyv használata
● A kötet szövegében a kották alatt a 
szimbólumra kattintva megnézhetjük az adott kotta javított változatát, és meghallgathatjuk a dallam felvételét. Ha az olvasással egyidejűleg kívánjuk a kottákat látni, és a felvételt hallgatni, akkor húzzuk ki a kotta és a lejátszás fület a böngésző fejlécéből külön ablakba. (A lejátszás teljesen össze is nyomható, és a böngésző nagyítás funkciójával az oldalak nagyíthatók illetve kicsinyíthetők). A hangszórójelre (
) kattintva a dallam felvétele hangzik fel, a 
-ra kattintva pedig a kottából elektronikusan generált hang szólal meg. (A hangzók több esetben nem egyeznek meg a kottán szereplő dallammal, csak azok közelebbi-távolabbi variánsai.)
● Az e-könyv használatát a bal alsó sarokban található "szerszámosdoboz" segíti: az oldalszámot beírva az eredeti, nyomtatott könyv adott oldalára ugorhatunk (ez akkor nagy segítség, ha a szakirodalom oldalszámra hivatkozik), a második ikon a tartalomjegyzékre ugrik, a harmadik ikonnal a könyv (vagy annak egy része) nyomtatható, alul pedig a keresősor helyezkedik el.
Tartalom
Rövidítések, jelölések Bevezetés Bartók Béla anatóliai gyűjtése Anatóliai gyűjtéseimről Előzmények Első kutatóutam Törökországban Népzene a mai Törökországban Anatóliai – magyar dallampárhuzamok Zenei elemzések A szo-(fa)-mi-re-do mag megvalósulásai és más, ide kapcsolható típusok A (szo)-mi-re-do magú ütempáros dallamok Do-végű ütempáros dallamok Re-végű ütempáros dallamok Mi-végű ütempáros dallamok Más népek hasonló ütempáros dallamcsoportjai Magyar és török siratók Magyar siratók Anatóliai siratók Egymagú anatóliai siratók Kétmagú anatóliai siratók Egymagú anatóliai siratók záróereszkedéssel Kétmagú anatóliai siratók záróereszkedéssel Siratóból kifejlődött anatóliai strofikus dallamok Mollos és fríges anatóliai siratók Az anatóliai sirató kisformájából kifejlődött nagyobb formák A magyar és az anatóliai sirató nemzetközi vonatkozásai A magyar és a török pszalmodizáló dallamstílus Magyar pszalmodizáló dallamok Alacsonyan mozgó anatóliai és magyar pszalmodizáló dallamok Magasabban mozgó anatóliai és magyar pszalmodizáló dallamok Kétmagú pszalmodizáló dallamok Pszalmodizáló dallamok Bartók Béla gyűjtésében Diszjunkt dallamok Anatóliai kvintváltó dallamok Egy 5(5)b3 kadenciás és AAAkB formájú dallamosztály Dúr-kvintváltó anatóliai dallamok „Kis-kvintváltó” dallamok Nagy ambitusú parlando dallamok Szekvenciás dallamok Ereszkedő ütemszekvenciák Sorszekvenciák, sorpárhuzam További magyar – török zenei párhuzamok Tri- és tetrachord dallamok Kis ambitusú anatóliai dallamok magyar párhuzamai Négysoros anatóliai és magyar dallamok Egyedi dallamívek és skálák az anatóliai népzenében Architektonikus felépítésű anatóliai dallamok Összefoglalás Dalszövegek Bibliográfia Ismertető Rövidítések, jelölések
Mielőtt rátérnénk a zenei elemzésekre, röviden ismertetem az alapvető fogalmakat és jelölési módokat, amelyek ismerete nélkül a következő részek megértése nehéz lenne.
Az anatóliai dallamok többségénél meg lehetett állapítani a mi-re-do trichord hollétét, és a dallamokat a mi-re-do = e2-d2-c1-re transzponáltam. A fokok jelölésénél a do = b3. fok, a re = 4. fok, a mi = 5. fok stb. A do alatti hang = 2. fok, a do alatti kisterc az 1. fok, majd lépésenként a VII, VI. stb. fokok következnek.
A szolmizációs hangokat néha egyetlen betűvel jelöltem, pl. do = d, re = r stb.
A skála egy hangját akkor tettem zárójelbe, ha az adott hang nem játszott jelentős szerepet a dallamban. Például a (szo)-mi-re-do-val jelölt hangsorú dallamban a mi-re-do trichord hangjai fontos szerepet játszanak, míg a szo előfordul ugyan, de nem hangsúlyos szerepben.
A hangkészleteknél gyakran nagybetűvel jelöltem a záróhangot. Pl. a mi-Re-do olyan dallam hangkészletét jelzi, mely a mi-re-do hangokon mozog, és záróhangja re.
Av az A zenei sor olyan variánsát jelenti, mely az A sortól a sor elején vagy a közepén tér el.
Ak az A zenei sor olyan variánsát jelenti, ahol a két sor közötti eltérés a dallamsorok végén látható. Itt és az Av esetében is a lezárt sort jelölöm A-val, és a hozzá képest nyitott változatot Ak-val vagy Av-vel, ezért gyakoriak a következő képletek: AkA, ABkB stb.
A töltelékszöveg, töltelékszótagok kifejezésekkel azokat a dalok szövegében levő szavakat, szótagokat jelölöm, amelyek értelem nélküliek (ay, oy, vay, da, de stb.) vagy önmagukban értelmesek ugyan, de nincsenek összefüggésben a fő szöveggel (aman, anam, gelin stb.).
Ha a kottáknál nem adtam meg ütemjelzést, akkor parlando-rubato ritmusban történt az előadás. Tudni kell azonban, hogy a valóságban a szabadabb ritmikai előadásnak is igen sok válfaja van. A feszes ritmust a magyar szokásoknak megfelelően tempo giustóval jelölöm.
A könyvben a № jel utáni számok a Sipos (1994) és Sipos (1995) könyvekben található dallamok sorszámaira utalnak. Saját anyagomat kiegészítettem a Török Rádió és Televízió által publikált, főként tempo giusto dallamaival, valamint a konyai Selcuk Egyetem archívumából átjátszott és általam lejegyzett siratókkal, keservesekkel. Négy török anyagra hivatkoztam: Bartók gyűjtésére (Bartók № ), saját gyűjtésemre (№ ), a konyai archívumból származó dallamokra (Konya №) és a TRT repertoár dallamaira (TRT №).
Bevezetés
„A népzene a természet tüneménye […]
Ez az alkotás ugyanazzal a szerves szabadsággal fejlődött,
mint a természet egyéb élő szervezetei: a virágok, állatok stb.
Éppen ezért olyan gyönyörű, olyan tökéletes […]
A tiszta zenei gondolat megtestesülése, mely bámulatba ejt
egyrészt a forma tömörségével és kifejezésteljességével,
s az eszközök gazdaságosságával,
másrészt frissességével és közvetlenségével.” 1
Míg a török népek összehasonlító nyelvtudománya magas szintet ért el, nem mondható el ugyanez a török népek zenéjének összehasonlító elemzésével foglalkozó etnomuzikológiáról. Nem születtek meg az összehasonlításhoz szükséges zenei monográfiák, és gyakran hiányzik a dallamok osztályozására és összehasonlító elemzésére való törekvés is.
Pedig a kérdés általános érdeklődésre tarthat számot: vannak-e közös vonásai a különböző török népek, valamint a magyarok népzenéjének. Ugyanilyen fontos lenne annak eldöntése is, hogy az esetleges egyezések minek tulajdoníthatók.
A magyar kutatók számára különösen fontos a török népzenék régi rétegeinek megismerése, hiszen tudjuk, hogy bizonyos török csoportok meghatározó szerepet játszottak a magyarság, a magyar kultúra és népzene kialakulásában. Nem véletlen hát, hogy a magyar kutatók szerepe kiemelkedő a török népek és a magyarok népzenéjének összehasonlító vizsgálatában.
Bartók Béla egy kisebb anyagból vont le máig érvényes következtetéseket a Volga-vidék, valamint Anatólia népzenéjére vonatkozóan,2 Kodály Zoltán elsősorban a cseremiszek és a csuvasok népzenéjét tanulmányozva bővítette ki a párhuzamokat.3 Vikár László hatalmas helyszíni gyűjtéseivel a cseremisz, a csuvas, a mordvin, a tatár és a baskír népzenéről adott képet.4 Vargyas Lajos a kiadványok áttanulmányozásával a Volga-vidék népzenéjének nagyívű történeti áttekintését végezte el.5 Szabolcsi Bence, hatalmas mennyiségű dallam átnézése után, még szélesebb nemzetközi zenei összefüggéseket mutatott ki.6 Dobszay László és Szendrei Janka újszerű szemlélettel kezelve a magyar anyagot, a magyar sirató és a pszalmodizáló stílus nemzetközi vonatkozású etnomuzikológiai áttekintését valósították meg.7 Paksa Katalin kis hangterjedelmű, öt- és négyfokú dalaink keleti rokonságát vizsgálta.8 Ebbe a folyamatba illeszkednek be 1988-1993 közötti anatóliai gyűjtéseim, valamint kazak, azerbajdzsáni és kaukázusi kutatóútjaim is.
Ennek a nagyszabású munkának most egyetlen szeletét vizsgálom csak, azt, hogy léteznek-e hasonló magyar és anatóliai dallamtípusok, és ha igen, milyen fokú a hasonlóság, és minek tulajdoníthatók az egyezések. Ezekre a kérdésekre először Bartók Béla kereste a választ.
Bartók 1936-ban gyűjtött népzenét Törökországban, és a dallamokat a tőle megszokott magas szinten jegyezte le és elemezte. Törökországi gyűjtése azonban osztozott egyéb népzenei gyűjteményeinek mostoha sorsával, és csak 1976-ban, a zeneszerző halála után sok évvel került kiadásra, Magyarországon és Amerikában szinte egy időben, majd 1991-ben Törökországban. Egyik kiadvány sem keltett feltűnést, pedig nem 'csupán' a magyar és a török őstörténetet és a török–magyar zenei kapcsolatokat mélyen érintő műről van szó, hanem az etnomuzikológia egyik fontos munkájáról is. (Azt is tudjuk, hogy Bartók nagy jelentőséget tulajdonított e munkájának. Hosszú szünet után ez volt az első és egyben utolsó gyűjtőútja, a török zene annyira foglalkoztatta, hogy Amerikába emigrálása előtt komolyan gondolkozott a törökországi letelepedésen.)
Mi lehet ennek a közönynek az oka? Ha eltekintünk minden egyéb lehetséges magyarázattól, egy súlyos érv akkor is marad: Bartók török gyűjtése oly kevés dallamot tartalmaz, hogy abból egy ma több mint nyolcvanmilliós nép népzenéjére érvényes megállapítások csak nagy fenntartásokkal fogalmazhatók meg. A török népzenéről pedig egészen a legutóbbi időkig nem született olyan átfogó elemző mű, mely értelmező hátteret adhatott volna Bartók gyűjtésének.
Magam 1988-1993 között tanítottam Törökországban, az Ankarai Egyetem Hungarológia szakán, és ezalatt egy jelentős, mintegy 1500 dallamot eredményező gyűjtést végeztem. Azokon a területeken kezdtem a gyűjtést, ahol Bartók abbahagyta, majd – ahogy egyre kevesebb új dallam került elő, – fokozatosan nyugatabbra helyeztem át a kutatás területét. Emellett kijegyzeteltem a hozzáférhető török dallamkiadványokat, és ezekből kritikai elemzés után további háromezer dallammal egészítettem ki saját gyűjtésemet. A hatéves helyszíni tartózkodás, a felsőfokú töröknyelv-tudás, a török népzenekutatókkal való konzultáció, és elsősorban a rendszeres gyűjtés, lejegyzés és elemzés lehetővé tette, hogy egy nagy, rendezett török népzenei gyűjtést készítsek elő kiadásra.
Mielőtt azonban saját gyűjtésemről beszélnék, idézzük fel röviden Bartók Béla törökországi kutatását.
Bartók Béla anatóliai gyűjtése
Bartók Béla a magyar népzene és a szomszéd népek zenéjén kívül intenzíven érdeklődött a rokon népek és más népek zenéje iránt is. 1924-ben három cseremisz népdalt közölt, melyek kvintváltó–ötfokú stílusát a magyar népdalokéhoz hasonlította, és összehasonlító tanulmányának zárószavában leszögezte: „az összefüggés a magyar pentaton anyag és a cseremisz anyag között kétségtelen.”9 Akkora jelentőséget tulajdonított e felfedezésnek, hogy elkezdett oroszul tanulni, és gyűjtőútra készült a volgai cseremiszekhez. A tervtől az I. világháború után kényszerűen elállt, a téma azonban később is foglalkoztatta.
Ahogy ő maga nyilatkozott:
„… mikor hozzáfogtunk a munkához, az a benyomás vált bennünk uralkodóvá, hogy […] a pentaton stílusnak az eredete ázsiai, és az északi törökségre mutat. […] Azokon a magyar dallamokon kívül, amelyek cseremisz dallamok változatai, olyan magyar dallamokat is találtunk, amelyek Kazan környékéről való északi-török dallamok változatai. Nemrég megkaptam Mahmud Ragib Kösemihalnak… A török népzene hangnemi sajátságainak kérdése című könyvét,10 és ott is találtam néhány ilyenfajta melódiát […] Nyilvánvaló, hogy minden ilyenfajta dallam egyetlen közös forrásból származik, és ez a forrás a központi régi északi-török kultúra.”11 Vagy, ahogy később még tömörebben összefoglalja: „Finn-ugor – török hasonlóságokat először a Volga táján élő népek irányában kerestem, és onnan kiindulva végül Törökország irányában.”12
1. kép Bartók fényképe a török gyűjtés évéből
Ilyen előzmények után történt, hogy Rásonyi László, az akkor alakuló Ankarai Egyetem filológia-történeti fakultásának professzora 1935. december 1-jén levet írt, melyben törökországi gyűjtőutat javasolt Bartóknak.13 1936 áprilisában pedig az Ankarai Halkevi elnöke immár hivatalosan is felkérte Bartókot, hogy tartson előadást a népzenegyűjtés módszereiről és zeneszerzői iskolájának főbb alapelveiről. Bartók nagy örömmel olvasta a sorokat, elfogadta a meghívást, és nyáron már törökül tanult.
Bartók 1936. november 2-án érkezett Isztambulba, ahol egy napig a konzervatórium anyagát tanulmányozta, majd Ahmet Adnan Saygun török zeneszerzővel együtt Ankarába indult. Ott három előadást és néhány koncertet tartott, és el tudta kezdeni a gyűjtést is. November 18-án este, Rásonyi javaslatára Törökország déli vidékére, az Adana melletti Osmaniyébe, a tengerpartra indultak, mert egyes nomád törzseknek itt volt a téli szálláshelye. November 19-én és 20-án falvakból beterelt énekesekkel dolgoztak Adanában, szép sikerrel. November 21-én Tarsusba mentek, onnan Mersinbe utaztak tovább. Itt átadjuk a szót Bartóknak:
„A negyedik napon végre eredeti tervünknek megfelelően a yürükök vidékére mentünk, kb. 80 km-nyire Adanától keletre, mégpedig legelőször egy Osmaniye nevű nagyobb faluba. Osmaniye és néhány szomszéd falu népe az Ulas nevű törzshöz tartozik, ez a törzs azonban már 70 évvel ezelőtt valamilyen okból kénytelen volt letelepedni. Délután 2-kor érkeztünk Osmaniyébe; 4-kor már kivonultunk egy parasztház udvarára.
Magamban nagyon örvendeztem: végre helyszíni gyűjtés, végre egyszer parasztházba megyünk! A ház gazdája, a 70 éves Ali Bekir oğlu Bekir nagyon barátságosan fogadott […] Az öreg minden szabódás nélkül, kint az udvaron rázendített egy nótára, valami régi háborús elbeszélésre:
»Kurt paşa çıktı Gozana
2. kép Bartók (1976) № 8a dallamának faximiléje
Alig hittem a fülemnek: uramfia, hiszen ez mintha egy régi magyar dallam változata volna. Örömömben mindjárt két teljes hengerre vettem föl az öreg Bekirnek énekét és játékát […] A második, Bekirtől hallott dallam – megint csak egy magyar dallam rokona: hisz ez már szinte megdöbbentő, gondoltam magamban.
Később az öreg fia is, meg más odagyűlt emberek is előállottak egy-egy nótával: az egész este szép és szeretem-munkával telt el.”15
A következő napon, november 23-án egy közeli faluba, Çardakba kocsikáztak ki, ahol az énekes dallamok mellett zenészektől is gyűjtöttek, és örömükre itt is előkerült az öreg Bekir „magyaros” nótája. November 24-én a Tüysüz hegység lábánál levő téli szállásaikra épp akkortájt visszatérő kumarlı törzs sátraihoz értek, ám csak a nők voltak otthon, akik férjük engedélye nélkül nem voltak hajlandók énekelni. Délután azonban, a szintén nomád tecirli törzs téli szállásán hosszas kapacitálás után sikeres gyűjtés kerekedett:
„No végre népdalról van szó, talán nemsokára megtörik a jég. És csakugyan, úgyszólván vonakodás nélkül felharsant az első dallam, megint egyszer egy nagyon magyaros dallam, egy 15 éves fiú szájából.”
Gyűjtésüket Adanában fejezték be november 25-én.
3. kép Bartók 1936-ban Törökországban a nomádok sátra előtt (Bónis 1972, pic. 281)
Budapestre visszatérve Bartók azonnal nekilátott a hatvannégy cilinderre felvett dallamok lejegyzésének. 1937 májusára befejezte a lejegyzési munkálatok zömét, de a szöveggel kapcsolatos problémák miatt ideiglenesen leállnak a török gyűjtés munkálatai. 1938 májusában kezdett el újra foglalkozni az anyaggal, ekkor küldte el Rásonyinak a hátralevő török szövegeket.
Március 13-án német csapatok szállták meg Ausztriát, ami rendkívüli módon felzaklatta Bartókot. 1939 decemberében elvesztette mélységesen szeretett édesanyját, s ebben az évben véglegesen rászánta magát az emigrálásra. Tanítványával, Deutsch Jenővel elkészíttette a török zenei példák kottáinak tisztázatát, és elkészült a török szövegek írógépes példánya is.16
Kevéssé ismert, hogy Amerika helyett Bartók szívesen ment volna Törökországba, hogy folytassa a megkezdett kutatást. Megkérte Saygunt, aki török útján társa volt, nézzen utána, van-e mód arra, hogy Törökországban dolgozzon népzenekutatóként. Cserébe mindössze a megélhetését fedező szerény fizetségre tartott volna igényt. Saygun először lelkesen válaszolt, jelezve, hogy jól ismeri az új minisztert, és reméli, el tudja intézni Bartók letelepedését.17 A Törökország kül- és belpolitikájában bekövetkező változások miatt azonban nemcsak Bartók, hanem ő maga is nemkívánatos lett Ankarában, ezért ez a terv nem sikerülhetett.
1940 áprilisában Bartók először amerikai koncert- és tudományos előadókörútra ment, majd 1940. október 8-án végleg emigrált. 1943 júniusában ezeket írta:
„Előkészítettem kiadásra a török anyagomat, egy száz oldalas bevezetést, stb. Mindezt nagy örömmel tettem, csak az a baj, hogy rendkívül kevesen érdeklődnek ilyen dolgok iránt, pedig igazán eredeti következtetésekre jutottam, melyeket szigorú levezetés segítségével be is bizonyítottam. És természetesen senki sem óhajtja kiadni ezeket a munkákat…”18
Ugyanezen év október 3-án pedig ezt olvashatjuk tőle:
„Jelenleg semmit sem lehet tenni a román anyaggal. Szerencsére fel tudom kínálni helyette egy másik, körülbelül feleakkora munkámat, a címe Török parasztzene Kis-Ázsiából. Ez lenne az első olyan, valaha is publikált mű, mely török parasztzenét tartalmaz, és rendszeres kutatómunka során készült. A bevezetőben ismertetem, hogy miként lehet bizonyos esetekben egy falusi népzenei anyag hozzávetőleges korát megállapítani, és ez a könyvnek nemzetközi jelentőséget ad. Emellett a Bevezetőben sok más, igen érdekes kérdést is tárgyalok…”19
Október 15-én a Columbia Egyetem zenei könyvtára elutasította a török könyvet, ráadásul szeptemberben megtudta, hogy a román kötetek kiadásával is meg kell várni a háború végét. 1944. július 1-jén Bartók elhelyezte a Turkish Folk Music from Asia Minor tisztázatát a Columbia Egyetem zenei könyvtárában. Innen kelt azután életre 1976-ban magyar és amerikai kiadásban angol nyelven, majd 1991-ben az amerikai kiadás hasonmásaként török kiadásban törökül.
Bartók török gyűjtéséről három könyv is megjelent, sokszínű beszámolók olvashatók róla, és a téma PhD-disszertációmban is jelentős helyet foglal el.20 A részletes ismertetés helyett ezért most csak a zenei anyagra vonatkozó megállapítások lényegét idézzük fel.
Bartók a gyűjtött dallamokat csoportokra osztotta, melyről így ír:
„A 78 énekes dallam 43%-a, azaz 33 dallam tartozik az 1. és a 2. osztályba, melyek nyilvánvalóan a gyűjtemény legfontosabb részét képezik. Az 1. osztály dallamai (a gyűjtött vokális anyag mintegy 20%-a) a következő tulajdonságokkal rendelkeznek:
(1) Nyolcszótagos dallamsorok olyan parlando ritmusban, mely feltehetőleg eredetileg egyenletes 
értékekből alakult ki; az egyes értékek átalakulása igen változatos és nem mindig rögzült ritmikai képleteket eredményez, melyekben jellegzetes meghosszabbodás figyelhető meg a sorok, de legalábbis a második és a negyedik sor végén.
(2) Gazdag vagy kevésbé gazdag díszítések, különféle típusú melizmacsoportokkal.
(3) Kisterces skála, leginkább dór módban (négy esetben eol módban…), a skálák második foka gyakran bizonytalan (↓).
(4) E dallamok rejtett pentaton szerkezetének elegendő bizonyítékát adja az a tény, hogy a dallamsorok utolsó hangjai, egyetlen dallam kivételével kizárólagosan a b3, 4, 5, 7, 8 fokokból álló 
pentaton skálán helyezkednek el.
(5) Az, hogy az első sorok leggyakoribb záróhangja 5), a harmadik soroké pedig a (b3, már magában is az úgynevezett ereszkedő szerkezet dominanciájára utal, vagyis arra, hogy a dallamok első fele nagyjából az oktáv felső, második fele pedig az alsó felében (vagy negyedében) helyezkedik el.
Ha összehasonlítjuk ezeket a tulajdonságokat a nyolcszótagos régi stílusú magyar dallamok tulajdonságaival, látjuk, hogy ezek szinte szó szerint megegyeznek. A különbségek a következők:
(1) A kérdéses török dallamok soha nem érintik a VII. fokot, míg ez meglehetősen gyakori a magyar dallamoknál,
(2) A magyar dallamok tisztábban mutatják a pentaton szerkezetet, nemcsak dallamsoraik utolsó hangjaiban, hanem dallamvonalukban is,
(3) A török dallamok között nem tűnik fel a magyar anyagban viszonylag gyakori ún. kvintváltó szerkezet, amelyben a dallam második fele a dallam első felének egy kvinttel lejjebb való megismétlése.
Kijelenthető, hogy ez az összefüggés különösen figyelemre méltó a török anyag és a magyar II. dialektus, tehát a Duna déli kanyarulata és Erdély nyugati határa közötti terület dallamai között.
Azonkívül, hogy a nyolcszótagos parlando török és magyar anyag között feltűnő hasonlóság van, többet is lehet mondani: az 1. osztály kilenc török dallama, ill. variánscsoportja zömének van variánsa a magyar anyagban […] Már ezek elegendő bizonyítékot szolgáltatnak a két anyag szoros kapcsolatára, sőt megkockáztatnám, megegyező voltára.”21
„Tekintve azt a történelmi tényt, hogy ezek a népek 12-15 évszázaddal ezelőtt egymás közelében éltek, majd meglehetősen távolra kerültek egymástól anélkül, hogy az elválás óta érintkeztek volna, nyilvánvaló, hogy ez a zenei stílus legalább 1500 éves. Az, hogy egy ilyen kijelentés egyáltalán lehetséges, a témát nemzetközi jelentőségűvé teszi, mert – legalábbis tudomásom szerint – nincs másik példa a világon, hogy meghatározták volna valamely, sok évszázadra visszanyúló népzene korát. Például az északi és a déli szlávok szintén a VI. és a VII. században váltak szét, ám mai népzenéjükben nyomát sem lehet felfedezni egy ősi közös szláv népzenének.”22
„Az 1. osztály dallamai mind a fent említett yürük és az azzal szomszédos területekről származnak. A 2. osztály, a gyűjtött vokális anyag 23%-a, noha szoros kapcsolatban van az 1. osztállyal, attól eltérő tulajdonságokat is mutat. Ezek a következők:
(1) Tizenegyszótagos sorok, olyan parlando ritmusban, mely a 
vagy a 
ritmussémából származtatható.
(2) Nagyobb hangterjedelem… átlagosan 1 1/3 oktávos ambitus.
(3) A nagyobb ambitusnak megfelelően az első sor is magasabban zárul. […] A főcezúra és a harmadik sor záróhangja viszont rendszerint alacsonyabb fokokon található. […] Ugyanakkor az alaphangtól eltekintve az összes dallam harmadik sora a hangterjedelem felső felében mozog, sőt gyakran a hangsor legmagasabb hangját is érinti. […] Vagyis egy arra irányuló törekvés tapasztalható, hogy a dallam a lehető legtovább maradjon a magasabb fokokon.
(4) A díszítőhangok […] sokkal bonyolultabbak és kidolgozottabbak, mint az 1. osztálybeli díszítések. Ez esetleg arab behatás jele lehet.
Közös jellemzője az 1. és a 2. osztálynak a parlando ritmus, a hangsor, az, hogy a sorok utolsó hangjai szinte kizárólag a pentaton skála fokain helyezkednek el, valamint az ereszkedő szerkezet, mely a 2. osztály dallamaiban később nyer feloldást, mint az 1. osztály dallamaiban. E közös tulajdonságok a két osztályt mintegy 'iker-osztállyá' kapcsolják össze.
Az (1)–(4) pontok alatt ismertetett tulajdonságok nem találhatók meg a magyar népzene régi tizenegyszótagos dallamaiban, ráadásul a magyar dallamok metrikai osztása kizárólag a 
vagy e séma változatai. Így hiába hasonló a szerkezet, nem tudunk magyar variánst állítani. A 2. osztály tizennyolc dallamából néhánynak a szövege nyilvánvalóan városi eredetű, és e dallamok bonyolult megjelenése valamiképpen műviesebb jelleget ad nekik, mint amilyenek az 1. osztály dallamai voltak.
A № 15 és № 16 dallamok nem a yürük területről származnak, hanem az innen meglehetősen messze fekvő Çorum vilayetből, és épp e két dalban nincsenek meg az (1), (2), (3), (4) elkülönítő tulajdonságok. A sorok szótagszámától eltekintve a dallamoknak az 1. osztálybeli dallamokkal megegyező karakterük van, és a fent említett metrikai osztást leszámítva valóban régi magyar dallamok variánsai.
Fontosságát tekintve az 1. és a 2. osztályt a 13. és a 14. osztály követi, – melyek a teljes gyűjtött vokális anyag körülbelül 10%-át tartalmazzák. A 13. és a 14. osztály dallamai, különösen pontozott ritmusukat tekintve, kapcsolatban vannak a pontozott ritmusú dallamok megfelelő magyar osztályaival. № 42-nek még magyar variánsa is van, a № 40, № 41 és a № 43 pedig nemcsak ritmusukban, hanem zenei szerkezetükben is nagyon hasonlóak egyes magyar dallamokhoz.”23
4. kép Bartók (1976) török gyűjtése № 42 dallamának faximiléje
„A többi osztályt olyan kevés dallam képviseli, hogy sem típusleírást nem adhatunk, sem következtetéseket nem vonhatunk le.” 24
„Külön tárgyalom a 18. osztály esőimáit. Ezeknek a dallamoknak nincs határozott szerkezetük, ehelyett egy, néha kissé változó 2/4-es, 
vagy 
ritmusú motívum ismételgetéséből állnak. Nagyon hasonlatosak a magyar, szlovák és a nyugat-európai gyermekdalokhoz, és valószínűleg Törökország egész területén ugyanilyen jellegűek, mivel a gyűjtemény darabjai egymástól messze fekvő területekről (Ankara, Urfa, Seyhan vilayet) származnak, és nem mutatnak lényeges eltérést.” 25
Bartók felhívja a figyelmet az előadás néhány sajátosságára, pl. a pszeudo-felütésekre, valamint különböző hangszínbeli sajátosságokra, speciális vibratókra, az arab hatással magyarázott „kotyogó” hangokra és a hiátuskitöltő mássalhangzókra is. Ezeket a jelenségeket a megfelelő magyar, szerb-horvát, román, szlovák jelenségekkel is összeveti. A mikrohangokról a következőket írja:
„A második fok (a1, a1b) magassága gyakran mutat bizonytalanságot, lévén néha a1-nál kissé alacsonyabb, néha a1b-nél kissé magasabb, néha pedig semleges. Az eltéréseket nyilakkal jelölöm (↑, ↓). Ilyen eltérések előfordulnak a 6. fokon is, de ritkábban (e2, e2b).” 26
Elemzi a szövegsorok metrikáját, a szövegstrófák szerkezetét, a zenei és a szövegsorok viszonyát, a refréneket, a rímeket, melyeket szintén összeveti a magyar, a cseh, a szlovák és az ukrán jelenségekkel. Külön felhívja a figyelmet arra, hogy egyes esetekben a zene és a szöveg metrikai beosztása eltér, arra, hogy a metrikus cezúra gyakran vág szét szavakat, valamint a török ğ hanggal való speciális problémákra is. Részletesen foglalkozik a szövegek és az általuk kifejezett tartalom kapcsolatával, valamint a dallam és a szövegek közötti viszonnyal. Végül összefoglalóan a következőket állapítja meg.
„Az anyag alapos áttanulmányozása a következő tényeket hozta napvilágra:
(1) Az anyag láthatóan legrégebbi, legjellegzetesebb és legegységesebb része, mely a teljes anyag 43%-át foglalja magába, négysoros, nyolc- vagy tizenegyszótagos, parlando ritmusú, dór, eol, illetve fríg hangnemű, ereszkedő szerkezetű dallamokat tartalmaz, melyekben megjelennek a magyar és a cseremisz népdalokban jól ismert pentaton szerkezet nyomai.
(2) Az előző bekezdésben leírt dallamok közül a nyolcszótagosak megegyeznek a régi stílusú magyar nyolcszótagos anyaggal; a tizenegyszótagosak pedig szoros kapcsolatban vannak vele. Mindez a magyar és török anyag közös nyugat-közép-ázsiai eredetére utal, és korát legalább ezerötszáz évesnek határozza meg.
(3) Az anyag e részében levő szövegsorok négysoros strófákat alkotnak; egy szövegstrófa tartozik egy dallamstrófához, szövegsorismétlés nem fordul elő. A rímképletek aaba vagy aaab formájúak.
(4) Mind a török mind a magyar anyagban a strófák gyakran kezdődnek úgynevezett díszítő sorokkal, melyek nincsenek tartalmi kapcsolatban a szöveg fő részével. Úgy tűnik, hogy a két nép régóta él ezzel az eszközzel, mely a szomszédos népeknél ismeretlen.
(5) Az anyag többi része meglehetősen heterogén, és különböző forrásokból származik.” 27
Szándékom az volt, hogy nagyobb török gyűjtésem segítségével utánajárjak, Bartók tanulmányának mely állításai állták ki az idők próbáját, és melyek gyengültek meg, esetleg nyertek cáfolatot.
Anatóliai gyűjtéseimről
Előzmények
1987 tavaszán érkeztünk feleségemmel, Csáki Évával Törökországba, hogy az Ankarai Egyetemen magyar nyelvet tanítsunk. A Dil ve Tarih – Coğrafya Fakültesi vagyis az Ankarai Egyetem Bölcsészettudományi Karának azon a Hungarológia tanszékén dolgoztunk, melyet Atatürk rendelete alapján 1936. január 9-én, nem sokkal Bartók török útja előtt alapítottak, és ahol Bartók törökországi útja idején Rásonyi László is tevékenykedett.
Az első feladat a beilleszkedés volt abba az európaitól eltérő keleti kultúrába, melyben nemcsak a szavak, de a gesztusok jelentését is meg kellett tanulni. A beilleszkedés legfontosabb feltétele természetesen a török nyelv elsajátítása volt, hiszen erre az egyetemi órákon, a mindennapi életben és a gyűjtések során is nagy szükség mutatkozott.
Noha az MTA Zenetudományi Intézetétől kaptam támogató levet, a kutatás nem csupán nyelvtudásom eleinte csekély volta miatt nem indulhatott meg rögtön. A legnagyobb nehézség a kutatási engedély hiánya volt. Az engedély nélkül végzett terepmunka pedig azzal a veszéllyel járhatott volna, hogy esetleg kiutasítanak Törökországból, ráadásul erre az egyes könyvtárakba, intézetekbe való belépéshez is szükség volt. Szerencsére a Hungarológia tanszék vezetője, Hicran Yusufoğlu, az egyetem dékán asszonya, Rüçhan Arık, a néprajz tanszék professzora, Nevzat Gözaydın – akit annak idején a neves magyar néptánckutató Martin Györgyhöz szoros barátság fűzött –, valamint a turkológus tudósként nagyköveteskedő Vásáry István felkarolták tervemet.
Segítségükkel és támogató soraikkal 1988. január 19-én folyamodtam a török Emniyet Genel Müdürlüğübe, a Központi Rendőrkapitányságra, hogy engedélyezzék kutatómunkámat Adana megye falvaiban. Felvettem a kapcsolatot az ankarai Millî Folklor Araştırma Dairesivel,28 melynek igazgatója, Kâmil Toygar úr, a török népi konyhaművészet kutatásának kiváló képviselője megígérte, hogy amint megjön a kutatási engedély, segít. Közben megszereztem Muzaffer Sarısözennek, a neves török népzenekutatónak addig lejegyzetlen, 1939-es Adana környéki gyűjtését. Szerencsére, ha a dallamok nem is, a gyűjtés szövegeinek nagy része le volt írva. Felkészülésképpen nekivágtam a gyűjtött dallamok lekottázásának. Muzaffer Sarısözen nem sokkal Bartók után, 1939 júliusában és augusztusában ugyanazon a környéken vett fel mintegy nyolcvan dallamot, gyűjtésének néhány énekesétől Bartók is gyűjtött. Jellemző, hogy míg a török népzenegyűjtők eleve városokban dolgoztak, városi vagy falvakból beterelt énekesekkel, Bartók kitartóan ragaszkodott a falusi helyszínhez, sőt a nomádok közötti gyűjtéshez. És valóban, míg az Adana városában a beterelt énekesektől felvett Bartók-anyag nagymértékben hasonló a Sarısözen-gyűjtés anyagához, Bartók 1. osztálybeli „magyaros”, egyszerűbb török dallamai főképpen a falvakban és a nomádok sátortáboraiban kerültek elő. Mindezek ellenére a Sarısözen-gyűjtés jó összehasonlító és kiegészítő anyagot jelentett.
5. kép A TRT lapokból a 227-es számú: Muzaffer Sarısözen urfai gyűjtéséből egy pszalmodizáló dallam
Ahmet Yürür, az Ankarai Állami Konzervatórium igazgatóhelyettese lehetővé tette, hogy a konzervatórium archívumában dolgozzam. Emellett a Türk Halk Korosu 'Török Népi Kórus' zenei vezetőjétől, Mehmet Özbektől bağlama leckéket vettem, a zenekar egyik tagjától pedig a kaval játék rejtelmeit tanulgattam.
A kutatási engedély 1988 nyarán érkezett meg, ezt azután már csak meg kellett újítani minden évben. Szerencsésnek érezhettem magam, mert nem egy nyugati kutatóval találkoztam, aki nem, vagy csak igen késedelmesen kapott engedélyt a falvakban történő kutatáshoz.
A törökországi terepmunka 1988-tól 1993 elejéig tartott. Három központot választottam ki a Torosz-hegység déli vonulata mentén: keleten Adanát, ahol Bartók gyűjtött, nyugaton Antalyát, a kettő között pedig Mutot. Ezekből a központokból indultam gyűjtőutakra a környékbeli kis, elzárt falvakba. Elsősorban a vokális anyag gyűjtésére és lejegyzésére koncentráltam, de felvettem jelentős mennyiségű hangszeres darabot is. Nyolc gyűjtőutat tettem meg, egy-egy út átlagosan két hétig tartott. A fenti területeken kívül alkalmanként Törökország más vidékein is gyűjtöttem (pl. Ankara, Denizli, Trabzon stb.). Az anyag nagy része parasztok és pásztorok házában került felvételre. Összesen kétszázharminchárom adatközlőtől nyolcvanöt helyen ezerötszáz dallamot rögzítettem magnetofonon. Mintegy ezer dallamot jegyeztem le, ezekből ötszázat választottam ki elemzésre, melyek hatvanegy helyről, százharminckét adatközlőtől származnak.
Saját gyűjtésem kiegészítéséül feldolgoztam egy összehasonlító anyagot, mely Törökország szinte minden területéről származó háromezer, főleg giusto dallamból áll. Ez az összehasonlító anyag a Török Rádió és Televízió repertoárjából, Bartók Béla törökországi gyűjtéséből és Viktor M. Beliaev Central Asian Music c. könyvéből származik.
6. kép Térkép Bartók török gyűjtése és saját gyűjtéseim helyszíneiről (Saygun, 1976, 431)
Első kutatóutam Törökországban
Első gyűjtőutamra 1988. szeptember 26-án indultam el. Toygar úr állta a szavát. Amint a hivatalos kutatási engedély megérkezett, telefonált az adanai Çukurova Egyetem zenei szakán tanító Halil Atılgannak, hogy támogassa munkámat, és adjon mellém kísérőt.
A vonatút Ankarából Adanába este 10-től másnap reggel 8-ig tartott. Előzetesen olvastam ugyan Ali Riza Yalman könyvét a déli türkmen törzsekről,29 de itt a vonaton személyesen is megbizonyosodtam arról, hogy még mindig élnek a környéken nomádok. Először fülketársam, egy Dörtyolban dolgozó tanító mesélte, hogy telente e kisváros környékén yürükök táboroznak, majd Adana környékén a vonatablakból már magam is láttam sátraikat.
Az adanai Çukurova Egyetem a várostól kissé távolabb, nagyon szép környezetben fekszik. Itt találkoztam Yalçın Yüreğir úrral, a Çukurova Egyetem Kültür Sanat Merkezi, Kultúra és Művészeti Központ igazgatójával is, aki egykor segített Saygunnak, Bartók egykori útitársának az adanai kiegészítő gyűjtésében. Bemutatták az egyetem zenei részlegét, meghallgattam néhány zeneórát, majd beszélgettem a tamburon, egy 24 részre osztott skálájú vonós hangszeren játszó művésszel, és a hangszer alapskáláit is felvettem. Atılgan úrtól kazettákat kaptam meghallgatásra, melyeken különböző néprajzi interjúk mellett (pl. egyes falvak megalapításának módja, temetési szokások, asztma elleni népi gyógymódok, találós kérdések stb.) népdalok is voltak. Bemutatták Ahmet Kamacıt, aki azután több Adana környéki gyűjtőutamon is a kísérőm lett. Ahmet barátom elkísért a mısafırhaneba, a 'vendégházba', ahol délután a kazettákat tanulmányoztam.
Másnap elindultunk a közeli faluba, a Düziçi nevű kisváros mellett fekvő Gökçayırba, ahol az a Kır İsmail lakott valaha, akitől Bartók is gyűjtött, és ahol ez idő tájt is élt egy eposzénekes. Törökországban a buszközlekedés a nagyobb települések között kiváló, a kisebbek felé pedig kisbuszok, ún. dolmuşok járnak, amelyeket bárhol le lehet stoppolni, és amelyek hajlandók kisebb alkalmi kerülők megtételére is.
Düziçi a hegyekben, egy zöldellő völgyben fekszik, körülötte kis falvakkal. A gyönyörű látványt nem sokáig élvezhettük, mert egykettőre kiderült, hogy az ankarai engedély kevés, és a szimpatikus, együttérző helyi kaymakam, a 'rendőrfőnök', aki éppen Angliában tartózkodó főnökét helyettesítette, visszaküldött minket, hogy szerezzünk helyi engedélyt az Adanai Kormányzóságon. Az úton oda- és visszafelé is géppisztolyos rendőri ellenőrzés volt a kurd szeparatisták miatt. Aznap már nem lehetett ügyeket intézni, úgyhogy visszamentünk a szállásra, mely az egyetem tanárainak szállójaként szolgált. Törökországban jellemző, hogy az egyetem elvégzése után a tanárok nem ott tanítanak, ahol szeretnének, hanem, ahova beosztják őket, és egy-egy tanár rendszerint egymás után több helyen is tanít. Az estéket a tanár urak úgy ütik agyon, hogy szép fehér inget öltve összegyűlnek a földszinti nagyteremben, mérhetetlen mennyiségű teát isznak, kötelezően dohányoznak, és a tavla nevű társasjátékot játsszák. Az alkohol fogyasztása az iszlám előírás szellemében tilos, bár ezt a tilalmat nem mindenki tartja be szigorúan.
A következő nap délelőttjén a kormányzóságon beadtuk a kérvényt, melyet rögtön alá is írtak. Ezt követően átsétálunk a rendőrkapitányságra, ahol a kormányzó engedélye, az ankarai engedély és négy fénykép már elegendőnek bizonyult, hogy egy órán belül a kezünkben legyen a falvakban is érvényes engedély. Délután irány a buszpályaudvar, újfent Düziçi felé haladtunk. Elhaladunk Yılankale 'Kígyós vár', majd Toprakkale 'Földvár' mellett, az előbbi a kövei között tanyázó sok-sok mérgeskígyóról kapta a nevét, az utóbbi pedig az a hely, ahol Bartók az első „magyaros” dallamot, a № 8a-t gyűjtötte (2. kép). Ragyogó napsütésben, reménnyel és várakozással telve haladtam első anatóliai gyűjtésem helyszíne felé. A kaymakam 'rendőrfőnök' most már kiadta az engedélyt, de mielőtt bérelt kocsival felmentünk volna a közeli Gökçayır falvába, beszélgetésbe elegyedtem egy recepciós fiúval, aki meghallva, hogy népdalgyűjtést végzek, meghívott magukhoz, mondván, ott másnap düğün, azaz lakodalom lesz.
Az eposzénekes Mehmet Demirci a kicsi falu, Gökçayır szélén lakott. Demirci úrnak, – akinek egyik híres török népköltő után Köroğlu volt a művészneve –, hatalmas kertje volt, maga főként földművelésből élt, de alkalmanként a lakodalmakon órákig tartó eposzokat adott elő fizetségért. Kedvesen fogadott minket, házába invitált, és békésen meghallgatta, hogy miért is jöttünk. Megvacsoráztunk, beszélgettünk, majd este kilenc óra felé végre elővette hangszerét, egy curat, a kisebbik méretű háromhúros pengetős hangszert. Törökülésben játszott, ami természetes, hiszen a török falusi házakban ritka vendég a szék vagy az asztal, itt szokás szerint mindenki a földön ül. A szekrényt falba vert szögek helyettesítik, melyekre felaggatják a ruhákat, a hangszereket vagy éppen a puskát, amely nagyon sok helyen megtalálható.
Az énekes a hangszerét játék közben lazán az ölében tartotta, és a három húrt dinamikusan, de könnyedén pengette ujjaival, olyan módon, hogy a kíséret inkább ritmikus, mint melodikus funkciót látott el. Hallatlan átéléssel, elrévedve adta elő az eposzokat, este kilenctől hajnalig folyamatosan mesélt és játszott, ez alatt három egyórás kazetta telt meg szöveggel és énekkel. Elbeszélése szerint Karacaoğlantól ötven, Köroğlutól száz hikâyeli 'históriás' dalt tud, ezen kívül más török népköltőktől, pl. Elbeyoğlutól, Aşık Haliltól, Deli Barantól vagy Dadaloğlutól is sokat. Ugyanakkor a rengeteg versszakot egyetlen dallam variánsaira adta elő, és a hangszeres közjátékok száma is erősen korlátozott volt.
Reggel lesétáltunk Düziçibe, hogy zenészek után nézzünk. Az úton Mehmet kérdezgetett Magyarországról, a világról, és újra rá kellett jönni, hogy az isztambuli bazárosokkal ellentétben az egyszerű török emberek lényegében semmit sem tudnak rólunk, magyarokról. Düziçiben egyenesen a zurnások és davulosok gyülekezőhelyére mentünk. Itt Mehmet egyik zurnás barátjával próbáltunk gyűjteni, ám ő túl sok pénzt kért volna az egyórás játékért. Találtunk egy motorost, aki elvitt a zenészek negyedébe, de a zenészek nem voltak otthon, mind lakodalomba mentek. Mi is elmentünk hát kisbusszal az előző napi meghívás helyszínére, Karacaörenbe.
A dobok puffogása már távolról hallatszott, később a zurnák játszotta dallam és a burdonkíséret is kivehetővé vált, majd egyre erősödött, ahogy odaértünk a ház elé, és befordultunk az udvarra. Épp kezdődött a lakodalom. Nagy szeretettel fogadtak, főhelyre ültettek, és odaparancsolták a zenészeket, akik a magnóba játszották két táncciklus zenéjét.
A muzsikusok abdal cigányok voltak. A banda családi vállalkozásként funkcionált, élén a papa, Çavuş Kapçak fődobos és menedzser. A másik két dobos, Lisan és Nihat, valamint az egyik zurnás, Durdu a fiai voltak, a másik zurnás, Yusuf pedig az unokaöccse. Csak a legidősebb és legjobb zurnás, İlhan Kaçmaz nem volt családtag. Ő kiemelkedően jó zenész, de láthatóan mindnyájan örömmel, szívesen és tehetségesen játszottak. A 'főnök' csak szükség esetén vagy reprezentációs célból állt be dobolni, a dobosok és a zurnások közül egyszerre mindig kettő játszott, a harmadik pihent. Megállás nélkül folyt a mulatság, a férfiak félkörben táncoltak, a szélen álló kendőt lobogtatott. Mint Törökország legtöbb részén, itt is táncfüzéreket, ún. halayokat játszanak és táncolnak, melyeket lassú tempójú táncok nyitnak, majd a közepes tempójúak következnek, a folyamatot végül a gyors táncok zárják. Néhány halay után szünet következett. Az alacsony ház tetején asztalok voltak, ezekhez ültünk le. Kisvártatva a zenészek „asztalozni” kezdtek. Különös volt megfigyelni, hogy ez egy zurna hangerejű hangszerrel is lehetséges. A zenész előfújta a dallamot, ekkor az énekes belevágott, majd amikor befejezte, újra a zurnás és a dobos következett. Itt, a ház lapos tetején is elindult újra a tánc, majd Ömer Sert énekelt előbb egy nótát, azután egy olyan dallamot, melyhez magyar párhuzamot is lehet állítani. Éjfélig folyt a mulatozás, ekkor mindnyájan nyugovóra tértünk, mi Ahmettel, meghívónk, Adem házában éjszakáztunk.
Másnap, reggeli után busszal indultunk Ellek városkán keresztül az Osmaniyéhez tartozó Küçük Akarca 'kis folyóvíz' nevű falu felé, ahol a lakodalomban szerzett értesüléseink szerint nemrégen letelepedett yürükök éltek. Beültünk az elleki teázóba információszerzésre, itt megtudtuk, hogy Akarca felé csak dzsippel vagy traktorral járható az út. Szerencsénkre akadt vállalkozó, aki hajlandó volt elvinni a traktorával. Ismét gyönyörű zöld, hegyes tájakon haladtunk, megszemlélve egy földimogyorószüretet is, miközben a traktor bátran vágott át kisebb szakadékokon, vízmosásokon és patakokon. Végül egy dombra felkapaszkodva megláttam a letelepült yürüköket, köztük a minket szállító traktoros apját. Ezek a szőke, kékszemű emberek széket hoztak, leültettek, teával kínáltak, és lassan beszélgetni kezdtünk. Van-e kaval vagy valamilyen más hangszer? Á, nincs, de ha lenne is, már rég elfelejtettek rajta játszani. Azután szinte véletlenszerűen előkerült egy furulya, azután még egy, még egy. Majd egy nádsíp. Musa Koca, a vendéglátónk elkezdett játszani, körülbelül egyórás felvételt sikerült készíteni vele. Innen este tovább irányítottak Bıçaklı 'Bicsakos' falu felé, ahol, mint mondták, kavalos 'hosszúfurulyás' is található. Közben besötétedett, a távoli hegyoldalon tűz látszódott, mi pedig leereszkedtünk Bıçaklı faluba, egyenesen a szintén letelepedett yürük Süleyman Halil házához. Süleyman a kötelező egy-két órás ismerkedő beszélgetés után átvezetett barátjához, Arap Hüseyinhez, aki szintén kavalozott. Itt azután mindketten zenéltek. Hüseyin kavalja fémből volt, Süleymáné fából. A hangszereket hosszú facsőben tárolják, melyet kívül díszesen hímzett kilimmel vonnak be, és ezt nagy becsben tartják, nem szívesen válnak meg tőle. A gyűjtés után a tornácon aludtunk, a népes család pedig, mintegy húszan, bent, a ház egyetlen szobájában.
Reggel a szokott étkezés: nagy tálcán behozzák a sós, fehér sajtot, olajbogyót, kenyeret, vajat, teát; a tálcát leteszik a földre, a szoba közepére egy terítőre. A férfiak egyik lábukat maguk alá húzva, másikat elöl keresztbe téve lekuporodnak a tálca mellé, és lábfejüket bedugják a terítő alá. A nők szolgálnak fel, körbeadják a kenyeret, és a kiürült, karcsú kis teáspoharakat újra meg újra teletöltögetik. Reggeli után a földekre dolgozni induló asszonyokkal és férfiakkal együtt elzötykölődtünk a teherautó platóján a főútig, onnan pedig egy öreg kocsival Toprakkale felé haladtunk. Az út mentén nomádok sátrait pillantottuk meg. Az első kara çadırban 'fekete sátorban' csak egy öreg néni volt néhány kisgyerekkel, és ő semmiképpen nem akart énekelni. „Nem tudunk már semmit” – mondta, de amikor magnóról visszajátszottam neki az előző este Musa Koca által elfurulyázott dallamokat, láthatólan elérzékenyült. Átmentünk a szomszédban levő, három sátorból álló kis táborhoz, ahol a nomád Veli Sarısoy lakott, ő két dallamot énekelt. Szerencsénkre előkerült Ayşe asszony is, aki még tudta a boğaz havası, a 'torokének' dallamait és technikáját. (A boğaz dallamok előadása közben az énekes a torkát az ujjaival rezegteti, ezáltal ritmizálja a hosszú hangokat.) Innen visszatértünk Adanába, és délután már a Mavi Trenen, a 'kék vonaton' ültem, és haladtam haza, Ankara felé.
Ilyen volt a legelső, mind közül a legrövidebb, a legtöbb tapasztalatlanságot eláruló, és a legkevesebb felvételt eredményező törökországi gyűjtőutam, mely azonban éppen első lévén, örökre emlékezetemben marad. Sikerült eposzt felvennem, lakodalomban gyűjtenem, találkoztam frissen letelepedett, sőt még nomadizáló yürükökkel is, és rengeteg tapasztalatra tettem szert, melyeket a következő útjaim során alkalmazni tudtam. Ankarában beszámoltam az elvégzett munkáról a Népzenekutató Intézetben, elkezdtem a felvételek lejegyzését, és nekiláttam a következő, novemberre tervezett, Kozan környéki gyűjtőút előkészítésének.
Népzene a mai Törökországban
Törökország dinamikusan fejlődő ország, hatalmas útépítésekkel, fejlett telefonhálózattal, mindenhova eljutó televízió- és rádióadásokkal. Nem csoda, hogy a népzene szerepe visszaszorulóban van. A professzionális és félprofesszionális népzenei előadók kazettái nagy mennyiségben fogynak, ezeken ugyan sokszor valódi népdalok hangzanak fel, de gyakran művésziesített változatban, többé-kevésbé meghangszerelve, a népi hangzástól idegen, fémes hangszínnel és uniformizált díszítésekkel előadva. Ezen kívül a faluból a városba beáramló embertömeg az utóbbi évtized folyamán létrehozott egy nótastílust, az ún. arabeszket. Ezt a műfajt az arab városi zenén alapuló agyonhangszerelt, bővített szekundokat kötelezően alkalmazó szirupos dallamvilág, és ezzel összhangban a felfokozott hangulatú, főleg szerelmi érzéseket vagy visszavágyódást kifejező szövegek jellemzik.
Ugyanakkor úgy tűnik, hogy a kis elzárt falvakban a népzene sok szempontból ma is hasonló szerepet játszik, mint évszázadokkal ezelőtt. Első gyűjtőutam előtt többen, közöttük néprajzos szakemberek is győzködtek, hogy sirató már nem létezik, és még ha siratna is valaki, gyűjteni már teljességgel lehetetlen. Ez nem így van: sok kis faluban a halottat a mai napig nemcsak a vallásnak megfelelően siratják el, hanem az ősi népi módon is, siratódallamokkal búcsúznak el tőle. Ugyanez volt a helyzet például egy városi tanító házaspárnál is. Épp ott tartózkodtam, amikor a feleség édesanyja meghalt. A vallási ceremóniát itt is a hagyományos siratás követte, melyhez – ennek fültanúja, sőt gyűjtője is voltam – az egyszerűbb emberek még a fővárosban, Ankarában is ragaszkodnak.
Természetesen a népzene legtisztább formában a kicsi, forgalomtól elzárt falvakban él. Megdöbbentő, ahogy a turisták kiszolgálására berendezkedett luxusszállókat felsorakoztató déli tengerparttól a Torosz-hegységbe vezető kanyargó utakon haladva, a XX. századból egyszer csak régi korokba érkezünk vissza. Elvétve még mindig akadnak nomádok is, akik tavasszal útra kelnek állataikkal a nyári legelők felé, hogy azután ősszel visszatérjenek téli szállásukra, a melegebb tengerpartokhoz. Igaz, a távoli legelőkre már teherautóval szállítják jószágaikat. Akik pedig letelepedtek, még sokáig őrzik a nemzetségtudatukat, és nem felejtik el dallamaikat, sokszor régi szokásaikat sem. Ők már nem kerekednek fel nyáron messzi utakra, de sok falunak van egy közeli yaylaja, 'nyári szálláshelye', és aki csak teheti, a forró nyári hónapokban oda vonul vissza.
A dallamok leggazdagabb lelőhelye természetesen a lakodalom, melynek során számos alkalom adódik, hogy az ének, a zene megszólaljon. A lakodalom előtti estén a nők összegyűlnek, hogy a kına gecesin, a 'hennakenés éjszakáján' szertartásosan elbúcsúztassák a menyasszonyt. Először a menyasszonybúcsúztató dallamait éneklik el, majd táncos mulatság következik, melynek során éneküket általában egy lábas ütögetésével kísérik. Zene követi a vőlegény útját a menyasszonyos házhoz, de külön dal van a vőlegény megérkezésére, a menyasszony kihozatalára, és régebben külön dalt énekeltek, amikor a menyasszonyt felültették a lóra, amikor leemelték róla, vagy amikor útra bocsátották stb. Ezeknek a szokásoknak már nem mindegyike él, de a dallamokat még őrzi a népi emlékezet.
A két-három napig tartó lakodalom alatt huzamosan szól a davul-zurna, a 'dob-töröksíp' zene. A zenészek rendszerint abdal törzsbeli cigányok, akik a szabadban az átütő hangerejű töröksípon és dobon, zárt térben pedig háromhúros pengetős hangszeren és deblek nevű kisdobon szolgáltatják a zenét. Újabban egyes helyeken a cigányzenészek zurna helyett klarinétot vagy hegedűt is használnak. A legkisebb banda kéttagú: egy sípos és egy dobos; gyakoribb azonban a két zurna – két dob összeállítás, sőt a gazdagabb lakodalmakban három zurnást és három dobost is megfogadnak. A dallamot rendszerint az egyik zurnás fújja, a másik pedig az alaphangot, a burdont tartja ki. A zurnára oly jellemző folyamatos hangzást úgy érik el, hogy az orron keresztül vesznek levegőt, és a levegővétel ideje alatt a pofazacskójukban felhalmozott levegőt préselik a hangszerbe, így a hang egy pillanatra sem szakad meg. A dobos gyakran maga is részt vesz a táncban.
Ezeknek a professzionális zenészeknek sok szempontból hasonló a helyzetük a magyar falusi cigányzenészekéhez. Gyakran a falvak, vagy a városok peremén élnek zárt kolóniákban, de jártam olyan faluban is, melyet kizárólag zenész cigányok laktak. Többnyire fölényes technikai tudással rendelkeznek, kitűnően ismerik a hagyományos repertoárt, emellett szívesen hozzák-viszik az új dallamokat is. A táncos alkalmakkor a zenészek többrészes, 20–30 perces táncciklusokat, ún. halayokat játszanak. A táncok első tétele rendszerint lassú, majd a továbbiak egyre gyorsabbak. A tánczenében a vokális zenében 5/8-, 7/8- és 9/8-os aszimmetrián kívül rendkívül bonyolult ritmusok is hallhatók. A halayokat tánc közötti énekek szakíthatják meg: időnként a tánc leáll, ilyenkor a férfiak az asztaloknál iszogatnak, és a zenészek kíséretével dalra fakadnak. Manapság már csak igen ritkán történik, hogy meghívnak eposzénekeseket is, akik sokezer strófát tudnak az eposzokból. A régi népköltők sok költeménye él ma is a nép körében, ezeket egyszerű emberek is éneklik, míg a népi énekesek, az aşıkok az ünnepeken, pengetős hangszeren kísérve magukat előadnak egy-egy ilyen dalt, sőt egymás között versenyeket is rendeznek.
7. kép Két kavalos jóbarát
Vonós hangszereket, legalábbis manapság, csak professzionális zenészek használnak. A források szerint a régebben többfelé is létező, egyedi faragású háromhúros, d1-a1-d2 hangolású vonós hangszerek eltűntek, egyedül a Fekete-tenger környéki kisebbségek kemençe nevű hangszere maradt meg. A régi vonós hangszerek helyébe a hegedű lépett, melyet egyes zenészek úgy tartanak a markukkal, mint pl. a magyar népi hegedűsök, mások pedig függőlegesen fogják a térdükön. A hegedű hangolása a régi vonósokéhoz és a mai kemençéhez hasonlóan (g-)d1-a1-d2 tehát olyan, mintha a hegedű e2 húrját egy nagy szekunddal leengednénk.
A pengetős hangszerek közül a három kettőzött húrt hordozó bağlama hangszercsalád egyaránt kedvelt a falun és a városban élő törökök körében. E család legkisebb tagjának cura a neve, a középsőé orta, a legnagyobbé pedig aşık vagy kaba bağlama. Két leggyakoribb hangolás (düzen), ha a húrok magasságát a játékhoz felvett hangszeren felülről lefelé soroljuk, az aşık düzeni: a1-d1-e1, valamint a bozuk düzeni: g1-d1-a1. Ezenkívül még sok egyedi, egyes tájegységekhez vagy akár egyetlen dallamhoz kötődő hangolás is előfordul. Jellemző játékmód, hogy a felülfekvő húron a hüvelykujjukkal fogják le a hangokat, és jellegzetes az is, hogy az ütem főhangsúlyait a hangszer fedőlapján pengetés közben kidobolják jobbkezük gyűrűsujjával vagy a gyűrűs és a középső ujjal.
A bağlama hangszercsalád azért is figyelemreméltó, mert bundjai vannak, tehát eldönthetné a vitát a török mikrohangok pontos helyéről. És valóban, az bizonyosan megállapítható, hogy a kisterces skála 2. és 6. fokán levő érintők lefogása során olyan hangok szólalnak meg, melyek magassága a nagy és a kis szekund, illetve a nagy és a kis szext között van. Ám, amikor éneküket hangszerrel kísérik, gyakran tapasztalható, hogy e fokokat máshol, esetenként tisztábban éneklik, mint ahol a hangszer szól. Ehhez járul az a megfigyelés, hogy akár ugyanabban a faluban is, ezek a bundok különböző hangszereken kissé eltérő helyeken vannak, ami egyébként természetes, hiszen ezek a fokok általában is a legnehezebben intonálhatók közé tartoznak.
A nép körében gyakoriak a fúvós hangszerek. Sok falusi embernél található sipsi, 'furulya'. Nyelvsíp is van: nem ritka a düdük, a 'nádsíp', ám a tulum, a 'duda' ugyanúgy már csak a Fekete-tenger partján található meg, mint a háromhúros vonós hangszer, a kemençe. Jellegzetes anatóliai hangszer a kaval, ez a felül nyitott, hétlyukú, kisterces alapskálájú peremfurulya, melynek sustorgó hangjához egy mozgó burdont dünnyögnek hozzá, akárcsak a mi erdélyi furulyásaink.
Anatóliai-magyar dallampárhuzamok
A török anyag rendezése során Bartók először a parlando és a tempo giusto dallamokat választotta szét. A parlando dallamokon belül külön vette az izometrikusakat és a heterometrikusakat, a tempo giusto dallamokon belül pedig az izometrikusakat, a heterometrikusakat és a pontozott ritmusúakat. Az így kapott csoportokon belül a dalokat többnyire először szótagszám, majd azonos szótagszámon belül emelkedő kadenciák alapján rendezte.
A legkisebb egységek a variánscsoportok voltak, melyekben szinte mindig azonos szótagszámú, és közeli kadenciájú dallamok szerepeltek. A rendezés végére kerültek az esőimák, a meghatározhatatlan szerkezetű, illetve „gyanús” dallamok, valamint a hangszeres darabok.
Bartók zenei osztályait áttekintve több kérdés is megfogalmazódik. Van-e zenei összefüggés a parlando és a tempo giusto dallamok között? A ritka háromsoros, valamint heterometrikus formák, illetve a meghatározhatatlan szerkezetűnek vagy gyanús eredetűnek minősített dallamok értelmezhetők-e másképpen? A pontozott ritmust tartalmazó dallamok a török népzenében valóban elválnak-e a többi osztály dallamaitól? És felmerül az is, hogy elképzelhető-e egy más szempontú osztályozás, mely az anatóliai dallamok egymás közötti, valamint a magyar kapcsolataira legalább ilyen mélységben rámutat?
Az anatóliai népzenei anyag osztályozására Bartókot követően is történtek kísérletek, ezek azonban nem voltak igazán meggyőzőek. Saygun is tett módosítási javaslatokat Bartók osztályozására, melyek alapvetően a „meghatározhatatlan szerkezetű vagy gyanús eredetű” dallamok kategóriájával és néhány esetben a dallamszerkezet másként történő meghatározásával függtek össze. Más (csuvas, baskír és tatár) török anyagot rendezett Vikár László, ám az ott használt osztályozási elvek nem vehetők át, mivel a tipikusan konjunkt mozgású anatóliai dallamok karaktere igen nagy mértékben eltér a mozgásaikban jóval nagyobb szabadságfokot élvező pentaton dallamokétól.
Magam is rendeztem a gyűjtött anatóliai dallamaimat, ennek részletes leírása megtalálható könyveimben és PhD disszertációmban.30 A rendezés során hat eltérő jelentőségű nagy dallamtömbbe osztottam a dallamokat. Ezek közül a jelen könyvben főként az első török dallamtömböt és annak magyar, illetve más népekkel való kapcsolatait mutatom be. A többi dallamtömb, dallamosztály és -típus dallamaiból csak azokra utalok, melyeknek valamilyen magyar vonatkozása van.
Mielőtt azonban sorra vennénk ennek a nagy zenei tömbnek a dallamait és azok magyar párhuzamait, érdemes egy pillanatra elgondolkoznunk az összehasonlító zenetudomány néhány problémáján. Az összehasonlító népzenekutatás azon felül, hogy formálisan elemzi és összehasonlítja a különböző népek népzenéit, a megállapított hasonlóságok, illetve eltérések alapján történeti következtetéseket is igyekszik levonni. Az összehasonlításnál az első jelentős probléma rendszerint az, hogy elvégzéséhez megfelelő mennyiségű megbízható, átfogó és lehetőleg egységes elvű publikáció szükséges, ilyenek azonban a legtöbb nép esetében nem állnak rendelkezésre.
Egy másik probléma azzal az alapvető felismeréssel függ össze, hogy az egyes dallamok összevetése helyett a nagyobb zenei tömbök stiláris összefüggésével kell foglalkozni. Nincs azonban kidolgozott egységes rendszer a különböző népzenék stílusok alapján történő rendezésére, sőt egyre elfogadottabb az a vélemény, hogy minden anyag maga mutatja meg saját rendezőelvét. Ám az eltérő rendszerek szerint rendezett anyagok összehasonlítása alkalmasint igen nehéz lehet.
E két nehézség a magyar – anatóliai zenei összevetéskor nagyrészt elhárul, mert egyrészt mindkét népzenéről bőségesen áll rendelkezésre megbízható adat, másrészt a hasonló stílusok megléte lehetővé teszi a két anyag párhuzamos tárgyalását. Ezzel szemben az összehasonlításokba gyakran csak utalásokkal bevont egyéb népek anyagai nem mindig ilyen bőségesek, megbízhatók, és nem is ilyen rendezettek.
Egy elvi probléma azonban a magyar-török összevetéseknél is megmarad, mégpedig az, hogy a zenei stílusok hasonlóságából milyen történeti következtetéseket vonhatunk le. Nincs ugyanis meghatározva a genetikai összefüggés bizonyításához elegendő zenei hasonlóság mértéke és jellege. Nyilvánvaló, hogy régen elvált népeknél akár ugyanabból a zenei gondolatból teljesen eltérő formák alakulhatnak ki, vagyis nagyon különböző zenei formák is eredhetnek azonos zenei alapanyagból. A divergens fejlődés mellett előfordulhat, és elő is fordul a konvergencia is, melynek folyamán egymáshoz hasonló szerkezetek jönnek létre egymással soha nem érintkező népeknél.
A mai anyagban kimutatott hasonlóság tehát nem bizonyítéka a közös eredetnek, de természetesen nem is cáfolata annak. Az mindenesetre valószínűnek tűnik, hogy a zenében, akár a nyelvben, a teljes, minden hangra kiterjedő egyezés inkább a közös eredet ellen szól, mint mellette. Hasonló jelenségek egymástól függetlenül is létrejöhetnek, illetve átadás-kölcsönzés, sőt visszavétel során is tovább alakulhatnak. A régebbi állapotok, majd a fejlődési folyamatok nyomon követésére a népzenetudománynak írásbeliség híján kevés megbízható eszköz áll a rendelkezésre. Most röviden csak Kodály Zoltán (1937-76, 17) kijelentésére utalok: „Sem a magyarságnak, sem semmiféle népnek, amellyel a magyarság az V–XV. században érintkezett, nem maradt fenn egyetlen hangnyi egykorú írott zenei emléke.” Ráadásul az esetleg meglevő írásbeli utalásokat is csak igen erős kritikával lehet kezelni, hiszen néhány lejegyzett dallamból még nem következtethetünk a korabeli népzene egészére, inkább csak a gyűjtő népzenéhez való viszonyára.
Mindezek ellenére bízhatunk abban, hogy a népzene egyes rétegei meglepően szívósak, és az állandó változás közben, sőt éppen annak segítségével a nagyobb zenei stílusok megőrzik alapvető jellegzetességeiket. Noha ezer évekre visszamenőleg nem nyerhetünk már bizonyosságot, de a kisebb vagy nagyobb valószínűségekről lehet beszélni, különösen olyan esetekben, amikor összetettebb, bonyolultabb jelenségek szabályos hasonlóságát figyeljük meg. Ahogy Kodály (1971, 23) mondta: „Nyelvemlékeink bizonysága szerint nyelvünk négyszáz éve alig változott. Miért változott volna többet a zene? Hisz nincs olyan természetű hivatalos és elkoptató behatásoknak kitéve, mint a nyelv. Ha népünk mai nyelve közel áll a kódexekéhez, bátran mondhatjuk: zenei nyelve még sokkal közelebb áll a kódexek korának zenei nyelvéhez.” Az alábbi összehasonlításoknál figyelembe kell tehát venni a következtetések valamelyest ingatag voltát, és különösen azt, hogy az egyes, egymáshoz többé-kevésbé hasonló stílusokat nem tekinthetjük azonosaknak, csak egymáshoz zeneileg hasonlóaknak.
A hosszú bevezető után térjünk rá igazi célkitűzésünk megvalósítására, és vizsgáljuk meg, hogy miféle hasonlóságok találhatók az anatóliai és a magyar népzenében.
Zenei elemzések
A szo-(fa)-mi-re-do mag megvalósulásai és más, ide kapcsolható típusok
Ez a dallamtömb, mely a török népzene fontos archaikus formáit tartalmazza, és magyar vonatkozásai is figyelemre méltók, mennyiségében és jelentőségében is kiemelkedik az anatóliai anyagból. Benne szerepelnek a szo-(fa)-mi-re-do mag különböző, esetenként bővült megvalósulásai és más, e dallamokhoz valamilyen szerves módon csatolható dallamok. Ide csatoltam többek között a pentaton magú siratókhoz köthető diatonikus siratókat, valamint azokat a nagy ambitusú dallamokat is, melyek valójában már nem vehetők szo-mi-re-do magúaknak, de szorosan csatlakoznak a szo-mi-re-do középpontú pszalmodizáló dallamokhoz. Ebben a tömbben a következő, egymással zeneileg is többé-kevésbé összefüggő zenei osztályok foglalnak helyet:
- (szo)-mi-re-do magú ütempáros típusok,
- török és magyar pentaton és diatonikus siratók,
- török és magyar pszalmodizáló dallamstílus,
- diszjunkt dallamok és az 5(5)b3 kadenciás, AAAkB formájú típusok,
- nagy ambitusú parlando típusok.
Ismerkedjünk meg most ezekkel a török dallamosztályokkal, és a dallamosztályoknak a magyar, valamint más népek hasonló dallamaihoz való viszonyával.
A (szo)-mi-re-do magú ütempáros dallamok
Szo-mi-re-do magú ütempáros dallamokból ugyan sem a Bartók-gyűjtés, sem az én gyűjtésem nem tartalmaz sokat, mégis igen elterjedtek Törökország-szerte. Ezek a dallamok záróhangjuk alapján három csoportra oszthatók: a do-, a re-, illetve a mi-végűekre. Az egyes csoportok dallamai között a legfontosabb különbség talán az, hogy míg a do-végűek többsége ereszkedő jellegű, a re- és a mi-végűek többnyire záróhangjuk körül forognak.
Do-végű ütempáros dallamok
A do-n végződő (szo)-mi-re-Do magú ütempáros dallamtípusok Törökországnak szinte minden vidékén fellelhetők, legnagyobb számban a keleti, kurdok által is lakott vidékeken, ahol egységes dallamstílust alkotnak. Bartók gyűjtéséből ide tartoznak pl. a re-do bichordon mozgó № 49c (1a) valamint a mi-re-do trichordon mozgó № 49b esőimák (1b). Hasonló esőimákat magam is gyűjtöttem.
1. példa: Do-végű ütempáros dallamok:
b) Bartók № 49b: mi-re-Do magú esőima
Magyar és török gyermekdalok: 1)
2) 3) 4) 5) 6) 7) A do-végű ütempáros anatóliai dalok a dallammozgás és a felhasznált hangok alapján három csoportra oszthatók. Ezek közül a lefelé bővült, alacsonyan mozgó, plagális jellegű mi-re-Do-ti-la-szo hangkészletű dallamok nem alkotnak igazán homogén típust. Nálam csak két ilyen dallam van: egy egyedi menyasszonysirató és egy szintén egyedinek mondható táncdallam. A 2. példában ez utóbbit mutatom be.
A másik do-végű csoport dallamainak jellegzetessége az, hogy erőteljesen használják a fa-t, vagyis a 6. fokot. Gyűjteményemből csak egyetlen dallam tartozik ide, ami nem véletlen, hiszen ez a megoldás ritka Anatóliában. Példaképpen bemutatok egy ilyen dallamot egy figyelemre méltó refrénnel, melyben az eredeti hétszótagos méret tizenkét-, illetve tizenháromszótagosra bővül (3). Ez a jelenség is mutatja, hogy a dallamok szótagszám szerinti csoportosításában genetikusan igen messze kerülhetnek egymástól az azonos dallamok.
Van egy olyan do-végű ütempáros dallamtípus, melyet fontossága miatt inkább már dallamrétegnek nevezhetünk, mert nemcsak a Bartók-gyűjtésben és az én anatóliai gyűjtésemben, de Törökországban mindenfelé igen sok idetartozó dallam van. A mi illetve a mi-re között ingadozó kadenciák, a mi-re-do mag és a kis méret a különböző sormagasságok ellenére meggyőzően fogja össze e dallamokat. A dallammenet lényegében csak a do-re-mi, mi-mi-mi, illetve a szo-fa-mi dallamkezdetekben különbözik. Külön figyelemre méltó, hogy sok ilyen dallam nem más, mint a négysoros pszalmodizáló dallamok első két sora. Példáink közül a 4a látszólag négysoros, ám A2‑3B/AB formájával mégis jellemző példája ezeknek a többnyire két sorba szerveződő ütempáros dallamoknak. A 4b első sora az ötödik fokon recitál, második sora bővített, és a dallamot refrén zárja. Harmadik példánkban a 7, sőt a 8. fok is megjelenik, míg a 6. fok ez alkalommal csak átfutó szerepet játszik (4c). A kisebb-nagyobb eltérések ellenére mindegyik dallamban kivehető egy (szo)-mi-re-do ütempáros mag.
Törökországban számos más mi-re-do középpontú típus is van, melyek az én gyűjtésemben nem fordultak elő. Annál több azonban az anyagomban a (szo)-mi-re-Do magot ereszkedve megvalósító dallam, melyeket később, az ereszkedő siratódallamoknál mutatok be részletesen.
Re-végű ütempáros dallamok
Noha a szo-mi-Re-do-(ti-la) hangokon mozgó re-végű ütempáros dallamok Törökországban a do-végűeknél kisebb szerepet játszanak, közöttük is találkozunk határozott dallamtípusokkal. Ezek közül kettő emelhető ki.
A mindegyik sorában re-végű egy- vagy kétsoros típus dallamainak első sora rendszerint a szo-mi-Re-do-(ti) hangokon forog, néha pedig a 7. fokról ereszkedik le, és a re hang körüli forgást csak a második sorban indítja el. Az 5a egy ilyen, felülről a mi-re-do sávba ereszkedő dallam. A dallamnak a második sorában van a lényege, amit az is mutat, hogy a konkrét megszólalások során a második rész lényegesen többször szerepel, mint az első. Az 5b pedig egy bővített dallam: első két sora meglehetősen koncepciótlanul kanyarog, mielőtt rátérne a refrénre, melynek mintegy bevezetéséül szolgál.
Az első sorában mi-n végződő, majd végül re-n záródó kisméretű, kétmagú típus is jelentős szerepet játszik Törökország különböző vidékein. Nálam csak egyetlen dallam képviseli, ezt mutatom be a következő példán.
Mi-végű ütempáros dallamok
Mi-n záródó szo-Mi-re-do magú ütempáros dallamtípusok az én gyűjtésemben nincsenek, de Anatóliában sok olyan dallam van, melynek központja a szo-fa-Mi-re tetrachordon forog. Ezeknek egy idealizált vázlatát látjuk 7a-ban. Ugyanilyen fontos az a mi-n végző kétsoros típus is, melynek mi vagy re főkadenciás, nagyobb ambitusú dallamai a re körül forogva használják a (szo-fa)-Mi-re-do hangokat. Ezeknek egy összefoglaló vázlatát mutatom be a 7b-ben.
Más népek hasonló ütempáros dallamcsoportjai
Tudjuk, hogy a re-do nagyszekundos bichord elszórtan előfordul a magyaroknál, a törököknél, és sok más nép zenéjében is.31 Ugyanakkor a magyar gyermekdalokban oly fontos szerepet játszó kisterces (szo-mi) biton vagy szo-la'-szo-mi (=do-re-do-la) tritonból építkező dallam az anatóliai népzenében gyakorlatilag nem szerepel. Ilyen hangokon mozgó anatóliai dallammal magam csak Bartók mi-la'-szo-mi (= la-re'-do-la) magú № 49d-jében találkoztam. A 8ab példában ezt a dallamot látjuk egy magyar párjával együtt.
8. példa: 
b) Vargyas (1981: 16a példa:) első sorai
Ezzel szemben mi-Re-do magon forgó, majd re-n záró dallamok ugyanolyan gyakoriak az anatóliai gyemekdalok32 és más egyszerű török dallamok között, mint a magyar gyermekdalok körében.33 Ebből azonban nem vonhatunk le messzemenő következtetéseket, hiszen ez a mag és jellegzetes megvalósulásai sok helyen előforduló ősies zenei megnyilvánulásnak tűnnek. „Ez a fajta dallam megtalálható más népek zenéjében is, ilyenek a német gyermekdalok, vagy a paleo-ázsiai népek zenéje is, ami nem más, mint a mi-re-do trichord, amely szinte mindig a középső hangján ér véget.”34 Ugyanúgy említhetünk itt türkmen, iraki, azeri és egyéb dallamokat is.35 Mégis, fontos megjegyezni, hogy ez a fajta dallam, mely a magyar és a török zenében gyemekdalként, valamint bőségvarázslással és rontásbetegség-elhárítással kapcsolatos szokásdalként olyan gyakori, a magyarok szomszédjai vagy a németek gyermekdalai és szokásdalai között csak elvétve található meg. Ízelítőül bemutatok két-két ilyen jellegű anatóliai, illetve magyar gyermekdallamot (9a,b).
A (szo)-mi-re-Do magnak egy másik formája is gyakori a legkülönbözőbb népek népzenéjében: ezeknek a do-n végződő, ereszkedő dallamoknak az első sora mi-n vagy re-n ér véget. Tempo giusto megvalósulásai között említhetünk például magyar gyermekdalokat és számtalan kelet-törökországi dallamot is. Mint alább látni fogjuk, több nép is használja siratóiban ezt a magot. A következő példában e dallamok egy általános vázlatát mutatom (10).
Magyar és török siratók
Bartók többször panaszolta, hogy nem tudott asszonyoktól gyűjteni, noha valójában két török nőtől összesen tizenhárom dallamot, vagyis az általa közölt anyag 15%-át vette fel. A két énekessel a fővárosban, Ankarában találkozott, és talán ezért nem tartotta ezeket az énekeseket igazán megbízhatóaknak. Pedig e dallamok többsége, mint erre egyébként maga Bartók is utalt, autentikusnak tűnik, mi több, Bartók № 51 dallama nem más, mint egy szo-fa-mi-re-do dúr-pentachordon mozgó, és a 2-1 fokon megpihenő valódi siratódallam, melynek hangjai a siratóstílusban megszokott módon nem tökéletesen tiszták. Különösen az utolsó hangot intonálja az énekes asszony esetenként alacsonyan, néha kifejezetten ti-nek, ahogyan az sok más török és magyar sirató esetében is előfordul, és ami tulajdonképpen Bartók lejegyzéséből is kiolvasható (11).
Magyar siratók
A magyar kutatók között bizonyos nézetkülönbségek vannak a magyar sirató kisformájának magját illetően. Vargyas Lajos a kisformát a mi-re-do magból vezeti le. Véleménye szerint a fejlődés során a mi-re-do alapsejt fokozatosan tágult felfelé fa-n és szo-n keresztül a dúr hexachordig, ezenkívül lefelé két, illetve három hanggal: „a magyar dallamok világosan a nagyterc (dúr) magnak továbbfejlesztett kvart-kvint-szext terjedelmű példái.”36
Ezzel szemben Dobszay László egy kisterc magból vezeti le a magyar sirató stílust: „Úgy látjuk, hogy ki lehet emelni egy konkrétabb dallammagot az anyagból, mely bizonyos közösséget biztosít egyébként különböző típusok között is. E sirató hangvételnek nevezett alakzat leggyakoribb formája olyan kisterc alakú recitálás, melynek fenntartott tubahangja alatti kvart (nyugvó főhangja alatti nagyszekund) mint alternatív zárlat szerepel. A két zárlat szabályos váltakozása (2-1 a c oldaláról vagy 1-VII a d felől nézve) nem lényegi jegye a modellnek; bár lélektanilag érthető a d-c, (ill. többszörös d utáni c) sorrend, de van példa a fordítottjára is… Ez a forma adja az országos kisforma dallammagját.”37
Még egy meghatározást kell felidéznünk:
„Az erdélyi siratódallam magja egy mi-re-do triton, mely fölfelé és lefelé is kibővülhet, így a pentaton la'-szo'-mi-re-do-la-szo skálát adja. Motívumai általában ereszkedők, de konvex íveket is találhatunk. Néhány példában a mi-re-do mag és a járulékos leereszkedés, a magas dramatikus kezdések és magas recitálások szinte didaktikusan épülnek be a sirató folyamatába.”38
Az erdélyi pentaton kisforma és a változatos, de magjukban mégis egységes országos főtípusok nem képviselnek külön világot. „Az általános siratójellegzetességek mellett mégis vannak közös motivikus alapegyezések, és így a két terület a siratónak közös gyökerű, de külön ágakon fejlődött dialektusait őrzi.”39
A különböző vélemények az erdélyi sirató meghatározásában találkoznak. Ugyanakkor a sirató erdélyi formája nem választható el élesen az országos magyar kisformától. A c2-b1-a1-g1-f 1-re írt erdélyi kisformákban nem kivételes az a1 hang, noha a lejegyzések néha glisszandónak vagy kishangnak álcázzák őket. Skálájukat szo-fa-(mi)-re-do-nak is felfoghatjuk, és ez csak a mi hang valamivel kisebb szerepében különbözik az országos kisforma (Dobszay László szerinti) magjától. Az erdélyi siratók egy másik csoportjának szo-(fa)-mi-re-do magú dallamaiban – ha kisebb súllyal is – szintén rendszerint szerepel a fa. Az erdélyi kisforma egyes dallamaiban az országos kisformához képest sokszor csak az a különbség, hogy míg az erdélyi siratókban a mi játssza a fontosabb szerepet, addig az országos diatonikus alakokban a fa, ezen kívül minden egyéb tulajdonságuk pontosan megegyezik.
Anatóliai siratók
A magyar és a török siratódallamok kisformájának általános szerkezeti leírása szinte tökéletesen megegyezik, az eltérés csupán annyi, hogy a török dallamok soha nem bővülnek lefelé szo,-ig, és a la, irányába történő lefelé bővülés közben szinte mindig belép egy ti/ta hang is. A szerkezeti azonosság mellett a dallamok finomabb részleteit vizsgálva is erős hasonlóságokat látunk. A szo-mi-re-n mozgó motívumokon kívül mindkét népnél megtalálhatók a fa-ról (illetve szo'-ról, sőt la'-ról) re-re aláhullámzó, valamint a velük többé-kevésbé párhuzamosan mozgó, do-n végződő dallamsorok. Ez a szo-fa-mi-Re-Do magú, kétkadenciás és esetenként egy járulékos do-ti-la ereszkedéssel bővülő recitatív forma az általam bejárt anatóliai török területeken általánosan siratóként szolgál. Ugyanez a dallammegoldás a szintén régies dallamokat tartalmazó menyasszonybúcsúztatók és altatók között is előfordul, sőt a siratókat nem éneklő férfiak körében is kedvelt egy belőle meggyőző módon levezethető forma.
Az anatóliai török siratókat is a magyar kisformák többrétegűsége jellemzi. Sok török sirató magja pentatonos jellegű: (la-so)-Mi-Re-Do+(ti-la), de vannak közöttük olyanok is, melyekben a fa fontos szerepet játszik: (la-so)-Fa-mi-Re-Do+(ti-la). Ugyanakkor ezek a dallamok inkább egy dallamelképzelés különböző zenei dialektusbeli megvalósulásának tűnnek, mint eltérő fejleményeknek. Legáltalánosabb ritmussémájuk 4/4/3-as osztású tizenegyes 
, amitől a sirató előadása közben szinte törvényszerű a kisebb-nagyobb eltérés, többnyire a bővülés.
A török siratódallamokat egy- vagy kétmagúságuk, belső kadenciáik, valamint az általuk használt hangok alapján is osztályozhatjuk. Magam most a formák (egy-, illetve kétmagúság) alapján haladok rajtuk végig, lehetőleg mindenhol példákat adva a do-re bichordon mozgó legegyszerűbbekre, a mi-re-do trichord magúakra, a pentatonos (la)-szo-mi-re-do magú siratókra, valamint a fa hangot is erőteljesen használó dúr penta-, illetve hexachord alapú diatonikus jellegű siratókra is. Ez utóbbiakban a fa esetenként bizonytalanul, nemegyszer inkább fi-nek intonálva szólal meg.
Egymagú anatóliai siratók
Természetesen az egymagú sirató típus tartalmazza a legegyszerűbb alakzatokat. Itt az egyes sorok, illetve frázisok utolsó (do) hangja egy lefelé trillával do-ti kettősséget mutathat, sőt egyes dallamokban határozottan ti hallható, ám ez utóbbi dallamok idetartozása sem lehet vitás. A többi anatóliai sirató ismeretében ez a ti záróhang a do alacsony intonálásának, mintegy lefelé díszített megvalósulásának tekinthető. A szöveg és az előadás alapján ezek az egymagú dallamok különböző formákat ölthetnek: van, amelyik három soronként zár, van, amelyik hol három, hol négy soronként.
A legegyszerűbb típuson belül a legegyszerűbb forma a re-Do bichordból építkezik (12a). Számos egymagú sirató használja a mi-re-do, illetve a mi-re-ti trichordot. A mi-re-do trichord hangjaiból építkezik például a 12b, és a mi-re-do/ti tetra-/trichordból a 12c. A mi-re-do trichord domináns hangjai mellett gyakran tűnik fel egy-egy pillanatra a szo', sőt a la' is (12d). Ugyanakkor a szo egyenrangúan is szerepelhet. Ilyenkor, ha a fa nem hangzik fel, a sirató pentatonos jelleget ölt (12e). A 12f egy hasonló magyar sirató.
12. példa: Egymagú, do-ra végződő anatóliai siratók:
Gyakran előfordul, hogy belép a fa, sok esetben csak átfutó, nem igazán fontos hangként (13a). Az sem kivételes azonban, hogy a fa immár egyenrangú hangként szerepel, és az ilyen siratók központi magja valóban a Dobszay-féle fa-(mi)-re+do (13b). Még jellemzőbb és általánosabb azonban a dúr penta-, illetve hexachord sirató (13c). A 13d egy hasonló magyar sirató, mely a fenti dallamok közül a 13a-ra hasonlít legjobban.
13. példa: Anatóliai siratók:
Akárcsak a magyar siratóknál, a török siratók között is vannak olyan egymagú dallamok, melyek egyetlen, re-n záródó sorból állnak. Ez a dallamsor rendszerint csak néhány hangból építkezik, például alapvetően a szo-mi-Re-di(!) tetrachordból a 14a, a mi-Re bichordból a 14b, a szo-mi-Re trichordból a 14c, és a mi-Re-do trichordból a 14d. A 14e-nek pedig minden sora do-n zár, de a nagyobb egységek lezárásakor az énekes beénekel egy re hangot. A 14f egy ilyen magyar dallam.
14. példa: Re-n záródó egysoros anatóliai siratódallamok:
Kétmagú anatóliai siratók
A kétmagú siratótípus dallamai két eltérő zenei gondolatból állnak, műfajilag a siratókon kívül főként altatók valamint lakodalmi és vallási dallamok tartoznak ide. A tempo giusto daloknál gyakori a 4/4 osztatú nyolcas szótagszám, a nagyobb méretű tizenegy szótagos parlando dallamoknál pedig a 4/4/3, és ritkábban a 6/5 zenei és szövegbeosztások számítanak tipikusnak. E dallamokban többnyire egy-két re kadenciás részt egy do kadenciás dallamsor zár le, de a siratófolyamat zárlataiban nem ritka a re záróhang sem. Ezt látjuk például a nyolc szótagos 15a-ban, ahol a re-re és do-ra záródó sorok váltakozását egy re-n végződő sor zárja le. Ez a dallam egyébként a do-n záródó 15c dallam re végű variánsa. A 15b és 15c menyasszonybúcsúztatók egymás közeli változatai, és szépen szemléltetik az alulról és felülről történő dallamindítás felcserélhetőségét. A 15d altató pedig arra mutat példát, hogy egy jellegzetesen giusto zenei forma parlando előadásban is megvalósulhat. A 15e egy hasonló magyar sirató.
Az első sorában re-ről kezdődő 16a, a szo-ról ereszkedő 16b, illetve az alapvetően mi-n recitáló 16c siratódallamok tizenegyszótagosak, de a mi-Re-Do mag és a re-do kadenciák szorosan összekötik őket kisebb szótagszámú társaikkal. Ugyanezen a mi-Re-Do magon történő, hasonló zenei mozgás jellemzi a 16d-t, az alevi vallási irányzat egyik dalát. A fentiekhez hasonló tizenegyszótagos tempo giusto dallam is akad (16e) annak ellenére, hogy az anatóliai népzenében a giusto előadás többnyire a kisebb szótagszámokhoz, a parlando-rubato előadásmód pedig a nagyobb szótagszámokhoz kötődik. Ritkábban bár, de ebben a kétmagú csoportban is előfordul a do záróhang alacsony intonálása. Külön figyelmet érdemel az 16f sirató, melyben a fa hang jelentős szerephez jut. A 16g egy idetartozó magyar sirató.
16. példa: Kétmagú anatóliai siratók:
A siratókat áttekintve megállapíthatjuk, hogy közülük számos dallam szinte kizárólagosan a mi-re-do trichord hangjaiból építkezik (16a, d). Kevésbé fontos hangként beléphet a fa (15d), még gyakrabban a szo. Általános, hogy a szo egyenrangúan szerepel, és a hangsort pentatonos jellegűvé egészíti ki (15b,c, 16b), sőt a fa is beléphet egyenrangú hangként (17a, b). Gyakori a dúr penta-, illetve hexachord jellegű kétmagú sirató is (16f, 17c). Olyan tizenegyszótagos siratóra is találhatunk példát, mely do kadenciák után re-n zár (17d).
Egymagú anatóliai siratók záróereszkedéssel
Az 'egy sor + leereszkedés'-sel jellemezhető siratódallamok erős rokonságot mutatnak a fenti típusok dallamaival, de most a sirató egyetlen dallamsorát egy járulékos ereszkedés zárja le. A dallamok között műfajilag elsősorban keservesek, siratók és szerelmesdalok szerepelnek, de akad néhány altató is. Míg az eddigi típusokat főleg nők, ezeket férfiak éneklik, és ezzel összhangban sokszor bonyolultabbak a díszítések, és nagyobb az ambitus is. Itt is hallhatjuk az alacsonyan intonált, sorzáró do hangot (18a). A 18b csak ta-ig ereszkedik le, mégpedig a hat énekelt sor közül az első, az ötödik és a hatodik sorokban. A 18c töltelékszavas zárórészét függelékként és önálló sorként is felfoghatjuk. A 18d egy hasonló magyar sirató.
18. példa: Egymagú anatóliai siratók záróereszkedéssel:
Ezek a dallamok az utolsó ütemig szinte hangról-hangra megegyeznek az egymagú siratók már látott dallamaival. Míg azonban a megfelelő siratók a do hangon véget is érnek, a most vizsgált dallamok a do-n való megpihenés után töltelékszavak segítségével tovább ereszkednek a la-ra. A leereszkedés előtt számos idetartozó dallam kizárólag a mi-re-do trichordon mozog (19a, b), de jellemzőbb a dúr penta-, illetve hexachord hangkészlet (19c).
Kétmagú anatóliai siratók záróereszkedéssel
A 'két sor + leereszkedés' típus dallamai is hasonlóak a fenti dallamokhoz, de a főkadencia most re vagy mi. A főkadencia helye szerint ezek a dallamok több altípusra oszthatók.
Az első esetben a főkadencia re, a járulékos leereszkedés pedig megegyezik a fent bemutatottal. Számos siratódallamon kívül (20a, b) idetartozik a 20c-e uzun hava csoport is, melyben megfigyelhető egy zenei gondolatnak és szerkezetnek az egyszerűbb formákból a nagyobb ambitusú dalok felé való átmenete. Különösen nagy, decima hangközzel valósít meg egy hasonló dallamelképzelést a 20f.
Egyes dallamoknál az első sor vége a re-ről felhajlik a mi-re, de a dallam lényege változatlan marad (20g).
Más parlando dallamokban az első sor nemcsak tétován visszahajlik az 5. fokra, hanem határozottan odaereszkedik, és ott is nyugszik meg (20h). Hasonló dallamelképzelést valósít meg a 20i is, mely azonban a 8. fokon való huzamos tartózkodása miatt már eltér a kisebb ambitusú dallamoktól.
A hangkészlet szerint összefoglalva megállapíthatjuk, hogy e dallamok közül a legegyszerűbb forma a záróhangra ereszkedés előtt a re-do bichordon recitál (20c). Számos dallam használja leereszkedés előtt kizárólagosan a mi-re-do trichordot (20a), ám nem egy esetben belép a fa/fi, egyelőre még nem fontos hangként (20d). Néha a szo egyenrangúan szerepel, és a hangsort pentatonos jellegűvé egészíti ki (20b), de tipikusabbak a dúr penta-, illetve hexachord előtagú siratók (20j). Az sem sem kivételes, hogy a dallamsorok a mi-n és a do-n kadenciáznak (20k). A 20l egy ilyen jellegű magyar siratódallam.
20. példa: Kétmagú anatóliai siratók záróereszkedéssel:
Siratóból kifejlődött anatóliai strofikus dallamok
Egyes anatóliai dallamok utolsó sora a fenti do-ti-la záróereszkedésből fejlődhetett ki, így ezeket az AABC vagy ABBC négysoros formájúaknak is vehetjük (21a). Ugyanakkor a 21b már egyértelműen a pszalmodizáló dallamok felé mutat. A 21c egy hasonló magyar sirató.
21. példa: Siratóból kifejlődött anatóliai strofikus dallamok
Mollos és fríges anatóliai siratók
Ahogyan a magyar kisformának van kétkadenciás mollos, illetve fríges alakja, a török parlando dallamok között is találunk ilyeneket. Ezekben a második sor ugyanúgy, nagyjából egy hanggal lejjebb követi az elsőt, a felhasznált hangok azonban nem a szo-(fa)-mi-Re-Do, hanem mi-re-do-Ti(ta-)La. Anatóliában azonban az ilyen dallamok kevésbé elterjedtek, mint a mi-re-do középpontúak, ráadásul az idetartozó magyar siratódallamokkal szemben e török dallamok műfaja főképpen szerelmesdal (22a, b), és csak ritkán található közöttük sirató (22c). A 22d egy hasonló magyar sirató.
22. példa: Mollos és fríges anatóliai siratók:
Amilyen ritka a mollos vagy fríges sirató a török népzenében, olyan gyakori az a fajta sirató, mely egyetlen soron száll le újra meg újra a kisterces skálán a záróhangra. Ez az ereszkedés különböző magasságokról és különböző szótagszámokkal történhet, de ha nagyobb magasságokról kezdődik, akkor rendszerint egy kisebb felfutás előzi meg a sorok elején (23d). Nemcsak a siratók között találunk ilyen zenei megoldásokat, hanem a siratókhoz sok szálon kötődő leánybúcsúztatók (23a), altatók (23e), sőt a szerelmesdalok között is (23b). A 23f egy hasonló magyar sirató.
23. példa: Egy soron leereszkedő siratók:
Az anatóliai sirató kisformájából kifejlődött nagyobb formák
A török népzenében a magyar sirató nagyformáihoz hasonló siratókkal nem találkozunk, de a magyar siratók nagyformáiból eredeztetett strofikus anyag egyes dallamaihoz többé-kevésbé hasonló zenei megoldások már elő-előfordulnak. Itt azonban nem egy török és egy magyar népzenei réteg közötti erős stiláris hasonlóságról van szó, ugyanis a török példák száma meglehetősen kevés, és szinte csak a magyar 5(4)b3 kadenciásakkal hasonlíthatók, sőt dallammozgásuk sem egyezik meg a tipikusabb magyar fordulatokkal. Ráadásul már maga a kadenciasor is utal e dallamoknak egyrészt pszalmodizáló, másrészt szekvenciálisan ereszkedő voltára, sőt egyes dallamokban még kvintváltó részletek is feltűnnek. Ilyen török dallam például az 5(4)x kadenciás 24a, b. A teljesség kedvéért mégis bemutatok két idetartozó török dallamot (24c, d). Előrebocsátom azonban, hogy a nagyobb formájú török siratók jellegzetes kadenciaképletei sokkal inkább (b3), 5(b3)b3 és 7(b3)b3, és ezeket a pszalmodizáló stílusnál tárgyalom részletesebben. A 24e egy hasonló magyar dallam.
24. példa: Az anatóliai sirató kisformájából kifejlődött nagyobb formák:
Végezetül észrevehetjük, hogy a Bartók-gyűjtés № 5, № 6 és № 15 dallamai hasonlatosak a magyar sirató egyes nagyformáihoz, így e török dallamokhoz nagy jóakarattal többé-kevésbé hasonló magyar dallam is állítható (25):
25. példa: Párhuzamok a magyar és a török siratók nagyformái között:
A magyar és az anatóliai sirató nemzetközi vonatkozásai
A magyar siratóstílus nemzetközi vonatkozásait Vargyas Lajos és Dobszay László foglalta össze.40 A magyar siratókhoz hasonló dallamok után kutatva áttekintették az európai népzene hozzáférhető anyagait, és Dobszay a gregoriánumot is. Az eredmények röviden a következők: a szlovákoknál van egyező kisforma, mely a történelmi adatok alapján a magyarból való szlovák átvételnek tekinthető; a románoknál a legegyszerűbb egykadenciás fa-mi-re-do siratókon kívül re-do kétkadenciás és dór-fríg jellegű VII-es főkadenciájúak is szerepelnek, ezen kívül gyakoriak a pszalmodizáló dallamokhoz hasonló pentaton sorok, valamint a tritont hangsúlyozó mixolíd típusok is. A szerb és macedón anyagban is előbukkannak ilyen jellegű, többnyire sztichikus vagy sorpáros formájú dallamok; a bolgár népzenében pedig kifejlett hasonló stílusként él ez a siratóstílus, bár többnyire strofikus és rövidebb sorokból álló dallamokban. Európa néhány más népénél is előfordul hasonló dallam: a kisformára emlékeztető alakzatok formájában szórványosan a szicíliai, francia, német dallamok között, és kifejlett kétkadenciás formát és fríg lefutást is tartalmazó stílus formájában a spanyoloknál. Az északi (angolszász, ír, skót, hebridai stb.) gyűjteményekben azonban, a bennük található dallamok eltérő jellege miatt nem várható ilyen stílus felbukkanása. Ugyanakkor a gregorián egyes tónusai közelebb állnak a magyar siratóstílushoz, mint a fenti népzenei dallamcsoport bármelyike.
Úgy tűnik tehát, hogy a magyar sirató kisformája által képviselt dallameszmény sok európai és Európán kívüli népnél megjelenik elszórtan vagy éppen gazdag stílusban, továbbfejlesztett formákkal.41 Mindez utalhatna egy általános, mindenhol előforduló ősiségre is, ám sok népnél teljességgel hiányzik – igaz nem tudhatjuk, hogy valaha megvolt-e náluk.
Dobszay László szerint „Európa déli övezetére kellene e zenei nyelvet lokalizálnunk, egy keleten kissé felkanyarodó, lényegében mediterrán sávban elhelyezkedő dallamkultúra szétfejlődött utódainak kellene tekintenünk az elemzett stílusokat.”42
Idetartozó dallamok bukkantak fel vogul, osztják,43 finn, észt,44 Kaukázus környéki és egyes török népeknél, sőt a szlávoknál is, ám egyrészt az áttekintett gyűjtemények nem vehetők teljes körűeknek, másrészt sok népnél teljesen hiányoznak az idevonatkozó publikációk. Dobszay a keleti adatok alapján úgy véli, hogy mindez megengedi a sirató gyökereinek az ugor korba való visszavetését, de további kutatásokat tart szükségesnek.45 Vargyas határozottabban állítja a sirató ugor kori eredetét.46
Vikár László és Bereczky Gábor nagy volga-vidéki gyűjtése is tanulságokkal jár a siratókat illetően.47 A mordvinok között végzett gyűjtés megmutatta, hogy ott is él a sirató. E dallamok hangkészlete általában a mi-re-do vagy a re-do-ti-la tri-, illetve tetrachord, mely ütempáros formában szólal meg.48 E dallamok mindig egykadenciásak, nem ereszkedők, motivikájuk leginkább a gyermekjátékokra emlékeztet, és a gyűjtések ki is mutatták, hogy a mordvin siratók és gyermekdalok között nagyfokú hasonlóság van. A kisebbségben élő votjákok zenéje nagyrészt a (la'/szo')-mi-re-do hangokból építkezik, ám itt Vikárék kevés siratót találtak. A mi-re-do alapú dallamok itt is többnyire egykadenciásak és nem ereszkedő jellegűek: do-re-mi-(szo'-mi)-re-do dombokból, illetve mi-re-do ereszkedésekből épülnek fel, és időnként az első sor végén do-re-mi emelkedés is található. Ezek a dallamok sem vehetők tehát a magyar siratódallamok közvetlen rokonainak.49 A cseremiszeknél a sirató már nem él. A tatárföld délnyugati részén élő csuvasok igen egyszerű dallamainak magja (szo')-fa-mi-do (másképpen re'-do-ti-szo) ingadozó magasságú 2. fokkal. A menyasszonysirató mozgásai itt is jellegzetesen domborúak: do-mi-fa-(szo'-la')-mi-do. Úgy tűnik, hogy a tatároknál és a baskíroknál sem él már a sirató. A keresztény tatárok népzenéjében és a baskírok egyes dallamaiban is feltűnik a (szo')-mi-re-do tetra-, illetve triton.50 Összefoglalóan úgy tűnik, hogy a Volga-Káma mentén nem találkozhatunk ezzel a sirató stílussal.
E rövid áttekintés után foglaljuk össze, hogy kutatásaim milyen irányban módosították a korábbi megállapításokat. Legfontosabb talán az, hogy az eddigi adatok mellé egy százhúsz dallamot tartalmazó anatóliai siratógyűjteményt, valamint egy kisebb, mintegy húsz dallamból álló kazak sirató-anyagot tettem.51 A nagy mennyiségű megbízható anatóliai adat azt mutatja, hogy ott a pentatonos (la)-szo-Mi-Re-Do, illetve a diatonikus (la)-szo-Fa-mi-Re-Do hangkészletű egy- és kétkadenciás forma mind járulékos leereszkedéssel, mind anélkül él, mégpedig kötetlen formai elrendezésekben és sirató, menyasszonybúcsúztató, altató stb. autentikus, recitatív műfajokban. Ugyanakkor a magyar sirató nagyformáihoz hasonló alakzatokat legfeljebb elszórtan, véletlenszerűen lehet felfedezni. Mindez nem mond ellent a dallamstílus mediterrán elterjedtségét valló elméletnek, különösen, mivel tudjuk, hogy az anatóliai kultúra összetett, amelynek a közép-ázsiai török komponens csak az egyik, bár alapvető rétegét alkotja.
Ezzel öszefüggésben elgondolkoztató a mongóliai kazakok népzenéje. Ez a régies kultúrájú, máig nomadizáló török csoport erősen őrzi ősi hagyományait és zenéjét. Nagyobb mennyiségű mongóliai kazak dallamot néztem át, ezek túlnyomó többsége do-pentaton volt.52 Ezt a pentaton hangsort ereszkedve használják a siratók, és domb alakú dallamívekkel a párosítók, valamint a tulajdonképpeni dalok. A dallamok között mintegy húsz sirató és menyasszonybúcsúztató akadt,53 mindegyikük szo-mi-re-Do alapú. Leggyakoribb közöttük az egymagú, mindig do-ra ereszkedő (sssmrddd / dmdrddd). Külön csoportot alkotnak a mi-n kadenciázó siratók, melyek legegyszerűbb típusa kizárólag a mi-re-do trichordot használja (rmr rrrr / rmmr rm / dddd dmr / dmrd dd),54 előfordul a re kadencia is (rrrd rrr / rmmr rr / mmmm rrm / dddd dd). Jellemző, hogy a szo' is belép (s's's'm s's' m / mmmrr ddd vagy m s's's' s's'm / rrrm ddd) és ritkábban ugyan, de előfordul, hogy a dallam végéhez szöveg nélküli járulékos leereszkedés kapcsolódik (s'mmrddmdrd + lll l/ ddms'mrmdd + lll). Itt is megtalálható a periódus előtti állapot és a kadenciák szabad váltakozása, melyet Vargyas az obi-ugor dallamoknál, magam pedig az anatóliai siratóknál tapasztaltam. Megemlítem még, hogy azeri kutatóutam alatt is nagy mennyiségben került elő kétkadenciás szo-(fa)-mi-Re-Do sirató.
Úgy tűnik tehát, hogy a siratóstílus elterjedtsége határainak végleges megállapításával még várni kell még. Időálló eredményeket csak nagy mennyiségű és megbízható gyűjtést követő vizsgálatok után kaphatunk.
A magyar és a török pszalmodizáló dallamstílus
„Uramfia, hiszen ez mintha egy régi magyar dallam változata volna”, kiáltott fel Bartók Béla 1936-ban a törökországi Osmaniye falu egyik parasztházának udvarán, amikor meghallotta a hetvenéves Ali Bekiroğlu Bekir által elénekelt török dallamot. És a legnagyobb megdöbbenésére a második is egy magyar dallam rokona volt. Milyenek is voltak ezek a magyar dallamok?
Magyar pszalmodizáló dallamok
A magyarság régi dallamai között találunk ereszkedő, illetve alapvetően a do-re-mi magon recitáló dallamokat is. Ezeket Bartók a saját népzenei rendjeiben nem választotta el egymástól, pl. A magyar népdal című könyvében az A. I. osztály első három dallama 5(b3)b3 kadenciás és tizenkétszótagos, de míg az első dallam do-re-mi-vel indul, és már az első sorában eléri a szo'-t is, addig a második dallam szinte végig a do-re-mi sávban mozog, a harmadiknak pedig az első sora magasan, a 7-8. fokokon recitál. Ugyanakkor Bartók rendjének szerkezetéből következően a melodikusan rokon, ám eltérő szótagszámú, illetve nem parlando dallamok más-más osztályokban foglalnak helyet.55
Ezzel szemben Kodály a do-re-mi kezdetű recitáló dallamokat külön tárgyalja, és a Szivárvány havasán dallamot idézve a következőket írja: „Ennek a dallamnak, legalábbis első felének, töméntelen változata van a Lach-gyűjtötte mordvin, zürjén, votják dallamok közt is. Mégsem láthatunk benne finn-ugor vagy török őstípust: úgy látszik, valami általánosabb, nemzetfelettibb, ősi recitáló-formula él benne, mert a fenti népek aligha meríthették akár a keresztény, akár a zsidó egyház liturgikus zsoltárénekéből, ahol máig nagy szerepe van.”56 Kodály tanulmányához a kottamellékletet Vargyas Lajos állította össze, aki a recitáló dallamokat két csoportra osztja: a do-re-mi trichordon mozgó 'zsoltár típusra', valamint az oktáv terjedelműekre. Különböző szótagszámú dallamokat is egymás mellé tesz, és felhívja a figyelmet arra, hogy a záróhang do, la vagy szo is lehet, és hogy a dallamban megjelenhet a szo'. A do-re-mi-n mozgó, de később szo,-ra is lekanyarodó dallamokat,57 valamint a mi-re-do sávba magasról csatlakozó dallamokat ekkor még nem veszi ide.58 Szabolcsi Bence e dallamokat elválasztja az általa belső-ázsiainak tekintett kvintváltó dallamoktól, és elő-ázsiai, a zsidó szertartási zenéhez is kapcsoló formaként mutatja be őket.59 Rajeczky Benjamin e zenei körbe tartozó középkori német példákat idéz.60
Járdányinál is külön szerepel a do-re-mi kezdetű sorokkal jellemzett osztály, mely ebben a dallammagasság-viszonyokat elsődlegesen figyelembe vevő rendszerben természetszerűleg távolra kerül a magas kezdetű recitáló dallamoktól.61 Ugyanakkor a különböző szótagszámú, de hasonló melodikus lényegű dallamok egymás mellett szerepelnek. Vargyas Lajos is külön tárgyalja a magasabb, ereszkedő (nem kvintváltó) dallamokat és a do-re-mi „zsoltártípus” dallamait, ez utóbbiak közé mélyebb járású dallamokat is besorolva.62
Szendrei Janka átfogóan ismerteti a magyar pszalmodizáló stílust.63 Felhívja a figyelmet arra, hogy a magyar stílushoz hasonló rétegeket a latin egyházi zenekultúra az első és a hatodik zsoltártónusban és ezek strófás formáiban már kialakulási periódusa (legkésőbb III–IV. század) óta magában hordozza, és ő is figyelmeztet arra, hogy ezek a zenei rétegek a héber liturgikus zenével is összefüggenek. A népi és az egyházi stílus közötti kapcsolat magyarázata véleménye szerint az, hogy az egyházi hagyomány „stilizált, rögzített, rendezett valamit, amit a zenei köznyelvből merített”. A magyar stílus eszerint nem egyházi eredetű, és az egyházi stílus dallamainál egyszerűbb (sirató), illetve szervezettebb (strofikus) rétegeket is tartalmaz. Ugyanakkor egyházi énekekből levezethető dallamok is előfordulnak benne.64 Dobszay László és Szendrei Janka 1977-es tanulmányukban e dallamcsoport stílussá való kiterjesztését végezték el.65 A bővítés két irányban történt, egyrészt a do-re-mi-n mozgó dallamokkal egy stílusba vonták a magasabb hangokat is tartalmazó, mégis do-re-mi magúnak vehető, és a kvintváltó dallamoktól konjunkt felépítésük alapján megkülönböztethető dallamokat,66 másrészt rámutattak ennek az alapjaiban recitatív stílusnak a strófás változataira is. Ezzel a magyar népzene régi stílusai között megkülönböztették a siratóstílust és az abból levezethető „ugor réteg”-et, a diszjunkt pentaton felépítésű kvintváltó réteget, valamint a konjunkt pentaton pszalmodizáló réteget.
Noha ez utóbbi felfogás nem nyert teljes körű elfogadottságot, magam is egy ehhez hasonló tárgyalást választottam, mivel ez a török anyag bemutatására, valamint a magyar-török hasonlóságok kimutatására messzemenően megfelelő eszköznek tűnt. Ugyanakkor megjegyzem, hogy az itt tárgyalt dallamok közül mind a szigorúbban do-re-mi magúak, mind a felfelé bővültek hasonlóak egyes magyar régi stílusú dallamcsoportokhoz, tehát egy másfajta tárgyalási és összevetési mód is ugyanilyen erős szálakat mutatna meg a magyar és a török népzene régi rétegei között.
Szendrei Janka és Dobszay László megfogalmazása szerint a magyar pszalmodizáló stílus alapja egyetlen, do-re-mi magú dallamtípus.67 E mag hangjai dominálnak a főcezúra környékén, a mag fölfelé és lefelé is szimmetrikusan bővülhet egy kisterccel és egy nagyszekunddal. A bővülésnek megfelelően a stílus a középmagasságú, illetve ereszkedő első sorú dallamok osztályaira osztható szét, de találhatók példák a magas és a közepes kezdés felcserélhetőségére. A dallam első részében találhatjuk a központi trichord felső kiegészítő hangjait, melyek visszatérhetnek a főcezúra után is, a járulékos alsó hangok pedig a dallam második felében játszanak fontosabb szerepet, előzőleg inkább csak mint támasztóhangok szerepelnek. A dallamok alsó és felső sávjai a központi mi-re-do sávon keresztül érintkeznek egymással.
A stílus jellemző kadenciasorrendjei: 5(b3)b3/VII/; 4(b3)b3/VII/; b3(b3)b3 és 7(b3)b3/VII/. Az utolsó sor kadenciája variábilis. A sorok többsége kis ambitusú, és a teljes dallam ambitusa sem igen lép túl az oktávon. Legjellemzőbb egy ambituskitöltő mozgás, mely meglehetősen esetlegesnek tűnik, a fejlett dalforma kivételes. A pentatónia viszonylag tisztán jelentkezik, idegen hangok legfeljebb a b2. vagy 6. fokon lépnek be, fríg, eol színezetet kölcsönözve ezzel. A magyar dallamstílus nem használja ki a pentatónia összes lehetséges hangközét.
A dallamok többsége határozottan két részre osztható. A kapcsolódó szövegek négysoros strófákból állnak, de a négy sor zeneileg nem egyformán kidolgozott. Az első és a harmadik sor kadenciája nem mindig plasztikus, annál inkább érvényesül a kettéosztó főzárlat. Viszonylag nagyszámú egyéb formai megoldás is van: két- és háromsorosság, kettéosztott hatsorosság stb., és vannak példák ugyanannak a dallamnak a formavariációira is. Kivételes a sorismétlés, a dallamok formáját legjobban az ABCD jellemzi. Ugyanakkor a magyar és az anatóliai anyagban is gyakori az ABBC vagy ABBkC forma. Előfordulnak motívumismétlések, de nem következetesen, és a megismételt motívumok a sornál rövidebbek. A középkezdésű dallamcsalád szekundszekvenciákra hajlamos, míg az ereszkedő dallamcsalád néhány dallamában kvintváltást figyelhetünk meg.
A fő szövegműfajok: ballada, keserves, bújdosóének, koldusének, katonasirató, esetleg parodisztikus panaszdalok. Jellemző a hosszú, sok versszakos szöveg, de csak a ballada szövege tekinthető megkomponált versnek. A balladák, keservesek és a velük rokon műfajú szövegek többségében hatos, nyolcas, illetve tizenkettes szótagszámú strófákon hangzanak el, parlando vagy rubato előadásban. A stílus a parlandóban, rubatóban előadott törzsanyagon kívül egy vékonyabb giusto réteget is tartalmaz, melyet egyszerű táncdallamok alkotnak. Szövegük részben még a táncszók közelében jár, részben már önálló lírai vers. Bizonyos rétegeitől nem idegen a hangszeres megszólaltatás sem.
A megfelelő anatóliai dallamokra a magyar stílus fenti jellemzése szinte szó szerint ráillik, noha kisebb eltérések természetesen vannak. A török dallamok első sorában ritka a kétszeres do-re-mi kezdés, és a VII. fok is kisebb, bár nem elhanyagolható szerepet játszik. A pentatónia az általános anatóliai jellegnek megfelelően kevésbé szigorú: a 6. fok ugyan gyakran hiányzik, de a 2. fok szinte minden dallamban előfordul, igaz, sokszor csak a dallamok végén, a záróhangra ereszkedéskor. Ugyanakkor a konkrét török dallamokhoz mindig lehetett találni meggyőző magyar párhuzamot. A török pszalmodizáló dallamok esetében a 7(b3)b3 kadenciasoros dallamok első sorainak befejezésénél, valamint a harmadik sorok végén – ahol a 2, b2. vagy az 1. fok helyettesítheti a b3. fokot – érzünk bizonytalanságot.
A magyar és a török pszalmodizáló dallamok szövegei között az a fő különbség, hogy a török népi költészet szinte kizárólag hét-, nyolc- és tizenegyszótagos versekből áll, szemben a magyarban kedvelt hatos, nyolcas és tizenkettes szótagszámokkal. A török dallamokban a hétszótagos dalok többsége giusto, míg a nyolc-, illetve tizenegyszótagos dalok gyakran parlando, rubato előadásúak. A szabad ritmusú török pszalmodizáló dallamok műfaja kisebb része halottsirató, a többségük keserves.
Haladjunk végig most a magyar-török pszalmodizáló dallampárhuzamokon. A dallamok sorrendjét itt az határozza meg, hogy milyen mértékben távolodtak el a mi-re-do magon történő kissé esetleges jellegű mozgástól a nagyobb ambitusú dallamosabb megoldások felé. Kissé önkényesen meg lehet húzni egy határt, ahol a felső kiegészítő hangok már jelentős szerepet játszanak, és ennek megfelelően a dallamokat az alacsonyabban és a magasabban mozgók két osztályába sorolhatjuk. A magasabb dallamok a kvintváltókkal mutatnak bizonyos hasonlóságot, azonban míg a kvintváltók felépítése két sávra szétváló diszjunkt, e dallamoké a középső mi-re-do magból bővülő konjunkt.68
Alacsonyan mozgó anatóliai és magyar pszalmodizáló dallamok
E réteg dallamai az 1. gregorián tónus dallamaihoz hasonlítanak.69 Közös bennük az első sor do-re-mi hangokon való mozgása, de legalábbis a dallamkezdő do-re-mi emelkedés. A negyedik csoporttól kezdve ide veszem azokat a török zenére igen jellemző dallamokat is, melyek első sora a mi hangon recitál, és egyebekben beleillenek a pszalmodizáló stílusba.
1. Do-re-mi-vel induló, majd a do-re-mi trichordon esetlegesen mozgó, onnan esetleg csak a dallam végén lehanyatló dallamok. Idetartoznak a nem strófás szerkezetű dallamok is (26/1a-b),
2. Do-re-mi-vel induló, majd a do-re-mi trichordon mozgó, de már kiegyensúlyozott strófát formáló típus (26/2a-b-c-d),
3. Mi-n kezdő, majd a mi-re bichordon, illetve a do-re-mi trichordon imbolygó első sorú dallamok (26/3a-b),
4. Az első sor a mi-n mozog, a többi sor pedig alacsonyabb (26/4). Ez a forma a török stílusban igen gyakori, míg a magyarban ritka,
5. A fa(fi) hang is belép az első sorban, vagy a második sor elején, illetve közepén (26/5a-b),
6. Az első sor do-re-mi kezdése és mozgása után a második és/vagy a harmadik sorban megjelenik a szo', esetleg a la' hang is (26/6a-b),
7. Az első sor emelkedik, és megjelenik benne a szo', esetenként kadenciahangként is (26/7a). A példában szereplő emelkedve kezdődő anatóliai dallam, noha a leírásnak nem tesz teljesen eleget, magyar szemmel különösen figyelemre méltó kétszeres do-re-mi kezdése, valamint a VII. fok hangsúlyos megjelenése miatt (26/7b).
26. példa: Alacsonyabb magyar-török pszalmodizáló dallampárhuzamok
, var2 , var3 
Magasabban mozgó anatóliai és magyar pszalmodizáló dallamok
Ezek a dallamok, melyek a gregorián tonus peregrinushoz70 hasonló elvet követnek, magasan kezdődnek, és bennük a szo' hang meghatározóan fontos szerepet játszik.
8. Az első sor domború, a többi sor alacsony (27/8a-b),
9. Az első sor szo'-ról ereszkedik mi-re, a többi sor alacsonyabb (27/9). Ilyen magyar dallam igen kevés van,
10. Az első sor szo'-(fa)-mi, illetve szo'-(fa)-mi szo'-(fa)-mi kezdése után a második sor is szo'-ról ereszkedik. A harmadik sor alacsonyabb (27/10a-b),
11. Az első sor szo'-fa-mi-n mozog, a második és harmadik sor pedig fa-ról vagy szo'-ról süllyed alá (27/11a-b),
12. Az első sor határozottan a szo', illetve a la' hangon mozog, a magasan kezdődő második, illetve harmadik sor pedig belesüllyed a mi-re-do sávba (27/12a-b),
13. Egyedi fa-re kezdés (27/13). Ilyen a magyar stílusban nincs, és a törökben is ritka,
14. VII. fokú kadencia szerepel valamelyik sorban. A magyar dallamok között ez annyira természetes, hogy csak egy példát hozok rá. A török stílusban ritkább, de nem kivételes, hogy előfordul a VII. fok, nagy ritkán még kadenciahangként is (27/14a-b-c-d-e-f-g-h).
27. példa: Magasabb magyar-török pszalmodizáló dallampárhuzamok:
A török négysoros dallamok között sok olyan (4) vagy (5) főkadenciás található, melyek hasonlóak a fenti (b3) főkadenciás pszalmodizáló dallamokhoz. Ezek egy része az alacsony mozgású do-re-mi dallamokhoz tartozik (pl. 28), más részük pedig a magasabb mozgású, de a mi-re-do sávba visszatérő típusokhoz.
A török pszalmodizáló dallamokat a jellegzetes nagyambitusú török parlando dallamokkal köti össze a 29a dallam, mely magas kezdetétől eltekintve tökéletesen közéjük illik. Ugyanakkor itt a mi-re-do mag már csak közvetve, a dallamok centrumaként, illetve egy olyan közös sávként érzékelhető, ahová az ereszkedés újra és újra leérkezik. Ezek a dallamok is átmenetet képeznek a kvintváltó és a pszalmodizáló stílus között.
A 29b és 29c dallamok szép példát szolgáltatnak az 5(b3)b3, b3(b3)b3, 7(b3)b3 kadenciás formák közös gyökerére, sőt a 29b dallam harmadik megszólalása egy háromsoros, (b3)b3 kadenciás formát is ideköt. Ez a dallamsorozat is azt támasztja alá, hogy jogos lehet a pszalmodizáló stílushoz venni a 7(b3)b3 kadenciás dalokat, sőt azok 8(b3)b3 változatait is.
Kétmagú pszalmodizáló dallamok
Vannak olyan kétsoros dallamok, melyekből soraik kettévágásával 5(b3)b3, illetve 5(b3)1 kadenciás, ABBC formájú négysoros szerkezetet, vagyis épp a fent tárgyalt pszalmodizáló stílus kisméretű négysoros dallamaihoz hasonló dallamokat kapunk. Példaképpen nézzük meg a kétsoros és tizenegyszótagos 30b dallamot, mely azonos dallamvonallal és ritmussal a négysoros és hétszótagos 30a dallam kétsoros párja. Törökország területén mindkét típus igen elterjedt.
Ezek a tizenegyszótagos dallamok erősen hasonlítanak a később tárgyalandó A3A formájú dallamokra is, de ez utóbbiak A3/A = m4m3/m2m szerkezete erőteljesebben szekvenciás jellegű. A tizenegyszótagos kétsoros daloknál nemegyszer maga az előadás is határozottan négy részre osztja a tizenegyszótagos szöveg alapján kétsorosnak vehető dallamot (30b). A 31a, b, valamint a 31c, d variánscsoportok dallamainak előadásánál is jól érezhető ez a sorközépen való osztás. Ugyanitt újra megfigyelhetjük azt is, hogy egyes dallamok a különböző sormagasságok ellenére is lehetnek egymás közvetlen variánsai.
31. példa: Kétsoros, tizenegyszótagos pszalmodizáló anatóliai dallamok:
A nyolcszótagos dallamoknál a kis sorhossz miatt a sorok kettévágása után nem jön létre négysorosnak tekinthető forma. Az alábbi dallamokat inkább csak azért közlöm, hogy még jobban kidomborodjon, hogy a török népzenében mennyire központi szerepet játszik a fenti dallamvonal. Egy olyan példát mutatok, mely az alaphangon kezd ugyan, ez azonban ebben a stílusban a dallam elején az 5. fok teljes értékű helyettesítője (32).
Pszalmodizáló dallamok Bartók Béla gyűjtésében
Mint láttuk, a magyar és az anatóliai pszalmodizáló dallamok között lényegbevágó egyezés mutatható ki. Nem véletlen tehát, hogy a Bartók-gyűjtés szinte mindegyik idetartozó dallamához lehet közelebbi vagy távolabbi magyar párhuzamot találni. Alább csak felsorolom ezeket a török dallamokat, mindegyik mellé odahelyezve egy-egy magyar párhuzamot (33a-p).
33. példa: Török párhuzamok a Bartók-gyűjtés pszalmodizáló dallamaihoz:
, var2 Itt említendő meg még néhány do-re-mi-n mozgó, de első és/vagy második sorában a 4. fokon megálló dallam.71 Ilyen például Bartók № 42-es dallama. Nézzünk meg egy ilyen karakterű török-magyar dallampárt (34a).
A magyar pszalmodizáló dallamstílus csak Erdélyben és a vele közvetlenül határos részeken (Moldva, Bukovina, Dél-Alföld) mutatható ki. Nem valószínű, hogy peremterületekre visszaszorult archaikus réteg lenne, mivel más régies kultúrájú helyeken ez a zenei stílus nem található meg. Ez pedig arra utal, hogy a székelyek sajátja volt, és ma is az. Az a kérdés azonban, hogy az erdélyi népesség hol találkozott ezzel a zenei köznyelvvel, melyből az egyházi stílusok is merítettek, megválaszolatlan maradt.
Tudjuk, hogy a Lach-gyűjtésben a do-re-mi magú dallamok első felének sok változata van, és ez a forma előbukkan pl. a szinte kizárólag do-pentaton dallamokat éneklő mongóliai kazakok mai dallamai között, sőt Anatóliában is. Ám a pszalmodizáló stílusnál a dallam második felének is meghatározó szerkezeti szerepe van, noha nem lehet kizárni, hogy egy alapvetően do-re-mi-n recitáló dallamkör dallamai valaha egy erős la-pentatonos hatásra éppen a pszalmodizáló dallamokban látott módon bővültek lefelé.
Természetesen felmerül a kérdés, hogy miért éppen itt jelentkezik ez a stílus. A székelyek esetleges, többek által feltételezett, de érvényesen nem bizonyított török eredete önmagában nem feltétlenül kötné össze ezt az anatóliai és a magyar zenei stílust. Itt ugyanis nagy nehézség az anatóliai kultúra, ezen belül is a zenei kultúra sok komponensből való összetett volta. Legalább ilyen elgondolkoztató az is, hogy hasonló dallamok átfogó zenei stílus formájában a belső-ázsiai törökség köreiből (legalábbis eddig) nem kerültek elő nagy számban. Két hasonló tatár dallamot találtam ugyan, de az áttanulmányozott mintegy ezerkétszáz tatár dallam között ezek inkább kivételesnek tűntek. A délnyugat-kazahsztáni Mangkistaw vidékén élő kazakok zenéjében azonban előtűnnek ilyen dallamok.
A megfelelő török dallamok Törökország szinte minden pontján élnek, és nemcsak a megbízhatónak látszó idősebb falusi adatközlők ismerték őket, hanem jól dokumentálhatóan széles körben közkedveltek voltak. A rádió és a televízió népzenei programjaiban, a fél- vagy egészen professzionális népdalénekesek kazettáin és műsoraiban is mindig hallható egy-két ilyen dallam. Jellemző, hogy míg a többi négysoros anatóliai dallam sokszínű képet mutat, a pszalmodizáló dallamok hatalmas összefüggő zenei tömböt alkotnak. Nem volt véletlen tehát, hogy már Bartók viszonylag kis gyűjtésében is nagy számban fordultak elő.
A nagyobb török anyag tehát részben megerősítette, részben pedig kibővítette Bartók megállapításait a pszalmodizáló dallamokról. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy míg a magyar anyagot illetően nagy felfedezések már nemigen várhatók, addig az anatóliai népzene és a közép-ázsiai török népek népzenéje továbbra sincs teljes mértékben összegyűjtve és elemezve.
Diszjunkt dallamok
Vargyas Lajos megállapítása, mely szerint „…az ereszkedő dallamok többségben voltak, és talán máig többségben vannak, és ez a dallamalkotás a leginkább jellemző a magyar nép zenei gondolkozására”,72 a török népzenére még inkább igaz. Igen sok anatóliai dallamban látjuk, hogy nemcsak az első és második sor ereszkedik magasabb fokokról, hanem a harmadik, sőt a negyedik is. Ezzel összhangban az anatóliai népzenében a konjunkt építkezés általánosnak, a diszjunkt pedig kivételesnek számít. Kvintváltó szerkezet alig-alig fordul elő, és még az oktáv vagy annál nagyobb magasságban kezdő dallamok sem „szakadnak ketté”, hanem gyakran a lehető legtovább tartózkodnak a magasabb fokokon, illetve oda térnek vissza újra meg újra.73
A5A5A5kA formájával és 5(5)b3 kadenciáival diszjunktnak tekinthetjük azonban azt a típust, melynek Bartók oly nagy jelentőséget tulajdonított. Ezekről a dallamokról később fogok részletesebben beszélni, most csak annyit jegyzek meg, hogy a párhuzamként megadott magyar és török dallamoknak nincs nagy bokra. Itt tehát csak egy tágabb stiláris hasonlóságról, valamint konkrét dallamtípus-egyezésről lehet beszélni (35).74 Ezt a dallamtípust (pl. Bartók № 8) és az 5(4)b3 kadenciás Bartók № 5-ös dallamot Olsvai Imre egy köztes magyar példával kapcsolta össze, rámutatva a közöttük levő rokonságra.75 E dallamok közül a Bartók № 8a-e-hez magyar párhuzamként Bartók (1976) Appendixében a III. és a IV. magyar példát állította. További magyar párhuzamként vehetjük a 35-ös példa magyar dallamát.76
35. példa: Egy magyar diszjunkt dallam:
Míg a konjunkt mozgású dallamokat tartalmazó pszalmodizáló stílusban a do-re-mi mag különböző, esetenként jelentős bővüléseit láttuk, addig egyes török dallamokban a dallam első felének hangtartománya határozottan elkülönül a második fél hangtartományától.77 A magyar régi stíluson belül ide tartoznak a kvintváltó dallamok és a velük több-kevesebb összefüggésben levő egyéb, nem kvintváltó, de diszjunkt dallamok. Láttuk, hogy a pszalmodizáló stílus magasan kezdődő 5(b3)1 kadenciás típusai nemegyszer mutatnak kvintváltó jelenségeket, de az anatóliai népzenében szórványosan előforduló diszjunkt kvintváltás soha nem következetes, és különösen nem pentaton jellegű.
Anatóliai kvintváltó dallamok
Bartók a török kötet előszavában nem említi, hogy anyagában a magyarhoz hasonló kvintváltás előfordulna, és valóban, a gyűjtésében szereplő néhány, kvintváltónak mondható dallam mindegyike kétsoros jellegű, és közülük kettő dúr skálán mozog. A nagyobb anyag áttekintése után egyértelműnek tűnik, hogy az anatóliai népzenében a kvintváltás, különösen a pentaton és éppen ezért határozott motívumokból felépülő kvintváltás messze nem játszik olyan fontos szerepet, mint a magyar népzenében, a cseremisz-csuvas határ népzenéjében vagy a belső-mongóliai Dzoo-Uda terület mongol és evenki törzseinek zenéjében.78 Noha a példák számát valamelyest még lehetne bővíteni, az idevonható mindössze húsz-huszonöt anatóliai dallam, vagyis az általam megvizsgált anyag kevesebb mint 1%-a többnyire legfeljebb a kvintváltás határesetének fogható fel.
Ezekben a dallamokban az első résznek az 5. fokra, majd a második résznek az 1. fokra történő ereszkedése közben mintegy véletlenül kialakult párhuzamokat láthatunk (36a, b). A kvintpárhuzam a sorok végén már meglehetősen pontos, de a sorok eleje mindig magasan kezdődik. Egy esetben kadencia-variációs Avk5Av5AkA szerkezet látható (36c), más, ritka esetekben a két sor között pontos kvintváltás tűnik fel (36d).
A többmagú, négysoros formáknál is előfordul kadencia-változtató szerkezet. Ilyen például az AB5CBkCB formájú 37a, melynek kadencia-változtatás nélküli variánsa a 37b. Itt is jellemző, hogy a kvintváltás csak részleges, és a harmadik sor eleje magasabb, mint azt a pontos transzponálás megkövetelné. Viszonylag pontosabb kvintváltás hallható a 37c-ben. Ezeket az anatóliai dallamokat többnyire a 7(5)b3 kadenciák jellemzik.
Egy 5(5)b3 kadenciás és AAAkB formájú dallamosztály
A ritka, határozottabban kvintváltó anatóliai dallamok esetében nemegyszer megrajzolható az a nem-kvintváltó környezet, melyből kinőttek. Térjünk vissza arra a már említett dallamcsoportra, mely annyira fellelkesítette Bartókot, és melynek segítségével először mutatott rá az egyes magyar és török dallamstílusok hasonlóságára (Bartók № 8a-e).
Ezeknek a dallamoknak egyes képviselői A5A5A5kA kvintváltó arculatot mutatnak, míg mások szorosabb kapcsolatban vannak a magasabb járású pszalmodizáló típusokkal. A dallamok kadenciái és formája nem a pszalmodizáló stílusban megszokott 5(b3)b3 és ABBC, hanem 5(5)b3 és AAAkB, de a fő zenei megoldásokban találunk közös vonásokat. A dallamokat négy csoportba osztom, az egyes csoportok dallamai közötti fő különbség az első sorok magasságában van. A dallamok első két sora azonos (AA), a harmadik sor pedig az A sorhoz hasonlóan kezdődik, de a vége felé az 5. fokról járulékos módon, gyakran töltelékszótagokkal leereszkedik a b3. fokra (Ak). A negyedik sor ereszkedve éri el a záróhangot, és az első sorral kvintpárhuzamot alakíthat ki.
a) Az első típus nyolcszótagos dallamai legfeljebb a 7. fokig emelkednek. Esetenként lehet egy kis lehajlás a sorok végén, ez eredményezi például a 38a dallam esetében a 4(4)b3 kadenciákat.
b) A második típus nyolcszótagos dallamai tekinthetők a központi formának, melyhez képest az első típus egyszerűbb, a harmadik, negyedik típusok pedig fejlettebb formákat tartalmaznak. E nyolcszótagos dallamok első és második sora először felmegy a 8. fokra, ott elidőz, majd leszáll az 5. fokra. A 38b dallamban egyfajta kvintváltó szerkezet látható (A5A5A5kA). Egyedi ebben a dallamban, hogy első sora kibővült.
c) A harmadik típus dallamainak felépítése lényegében megegyezik a második típus nyolcszótagos dallamainak felépítésével. Egyedi voltukat a nagyobb, tizenegyes szótagszám adja (38c).
d) A negyedik típus dallamai is tizenegyszótagosak, de ellentétben a második csoportbeli lágy kezdeti emelkedéssel, itt egy 10. fokról történő ereszkedést látunk az első, a második és néha a harmadik sor elején (38d). A negyedik sor szintén a második és harmadik csoportban megszokottnál magasabbról ereszkedik le a záróhangra. Ez a típus a nagy ambitusú parlando dallamokhoz tartozik, de a fenti típusokkal összeköti az 5(5)b3 kadencia-sorozat és gyakran az AAAkB forma is.
38. példa: az 5(5)b3 kadenciás és AAAkB formájú kvintváltó jellegű anatóliai dallamokra:
Dúr-kvintváltó anatóliai dallamok
Míg a török népzenében ritka a nagyobb ambitusú dúros jellegű dallam, ezek között meglepően nagy arányban szerepelnek kvintváltó jellegűek. Jellemző, hogy már Bartók kisebb anatóliai gyűjtésében is előbukkant két ilyen dallam.79 E dalokról nagyjából ugyanaz mondható el, mint kisterces hangsorokon mozgó társaikról, vagyis többnyire az 5, illetve az 1. fokra ereszkedés során másodlagosan kialakult, nem igazán karakterisztikus sorpárhuzamokat mutat. Jelentősebb részüknek a formája Av5A-vel jellemezhető, kevés közöttük a határozottan négysoros. Egyes dallamokban a kvintpárhuzam inkább csak felsejlik (39a), máshol felismerhetőbb alakot ölt (39b). Kivételesen még apróbb belső motívumokkal megerősített határozott kvintváltás is előfordul (39c). Van ugyan három, különböző helyről származó és egymás variánsainak tűnő négysoros dúr-kvintváltó jellegű anatóliai dallam is, ezek formája azonban jellemzően AB5CB, itt tehát csak részleges sorpárhuzamokról van szó (39d).
39. példa: Dúr-kvintváltó anatóliai dallamok:
„Kis-kvintváltó” dallamok
A teljesség kedvéért megvizsgáltam még az ún. kis-kvintváltó dallamokat is, melyeket A4BAB vagy A4ABA forma és a jellegzetes belső motívumfűzés jellemez. Ilyen török dallam kevés van. Ezek közül most a 40a-t közlöm, mely távoli hasonlóságot mutat a magyar dudanótákkal. Ugyanakkor sok (1) főkadenciájú négysoros török dallam akad, ezek azonban többnyire kis ambitusúak és hiányzik belőlük a kvart- és a kvintpárhuzam, valamint a jellegzetes motívumszövés (40b).
A 7-8. fokról ereszkedő török dallamok között egyesek tehát a pszalmodizáló stílushoz tartoznak, egy kisebb csoportjuk pedig a magyar sirató nagyformáival vonható párhuzamba. Láttuk azonban, hogy a kvintváltás, illetve általában a diszjunkt felépítés nem igazán jellemző az anatóliai népdalokban, ahol a dallamsorok ereszkedései legtöbbször átfedik egymást.
Nagy ambitusú parlando dallamok
Bartók 2. osztálya olyan parlando tizenegyszótagos izometrikus négysoros dallamokat tartalmaz, melyek szoros kapcsolatban vannak az 1. osztállyal, de eltérő tulajdonságokat is mutatnak. Bartók felhívta a figyelmet az osztály két dallamára:
„A № 15 és № 16-os dallamok nem a yürük területről származnak, hanem az innen meglehetősen messze fekvő Çorum vilayetből,80 és épp e két dalban nincsenek meg az (2), (3), (4) elkülönítő tulajdonságok. A sorok szótagszámától eltekintve a dallamoknak az 1. osztálybeli dallamokkal megegyező karaktere van, és a fent említett metrikai osztást leszámítva valóban régi magyar dallamok variánsai.” 81
Azt is láttuk, hogy Bartók török gyűjtésének a sor kezdetén a 7. fokon recitáló, majd a mi-re-do sávba lesüllyedő (b3) főkadenciás № 12 és a № 13a-b dallamai a pszalmodizáló stílus magas kezdetű dallamai között szélső esetként találják meg a helyüket.
Egyes parlando dallamokat azonban a nagy ambituson kívül, de azzal összefüggésben a következő tulajdonságok is egy zenei csoportba terelnek:
1. A tizenegyszótagos szöveg szótagjai gyors recitatív előadásban követik egymást, nem ritka a töltelékszöveg. A gyors recitálás a cezúránál és a sorok végén általában lelassul, a sorok közepén egy szótagra történő nagyívű leereszkedések, a sorok végén pedig hosszan kitartott hangok hallhatók.
2. A dallamok a negyedik (néha a második) sor végén a b3 fokon megállnak, majd tovább ereszkednek a záróhangra. Ez a leereszkedés néha el is maradhat, ilyenkor látszólag dúr hangnemű lesz a dallam.
3. A dallamok a legmagasabb hangjuk környékén kezdenek ereszkedni, mely akár a 13. fok is lehet, majd később – rendszerint a sorok elején – felugranak, és újrakezdik az ereszkedést.
4. A szövegek török népi költők (Karacaoğlan, Dadaloğlu stb.) versei. E szövegek 'fejlettebbek', művészibbek, mint a kisebb ambitusú parlando dalok szövegei, melyeknek dallamai is egyszerűbbek.
A közös tulajdonságok ellenére a dallamok első ránézésre meglehetősen színes kavalkádot mutatnak. Legfontosabb jellemzőjük az, hogy soraik honnan hova, illetve milyen módon ereszkednek le, ez a tulajdonság lehet alapja osztályozásuknak. A dallamokat négy típusba és egy vegyes csoportba osztottam be.
a) Az első típus kétmagú dallamai alapvetően kétfajta ereszkedésből és egy járulékos zárlatból állnak. Az egyik ereszkedés a 10. fokról indul, ott kissé elidőzik, majd tovább halad a 7. fokra. A másik ereszkedés a köztes hangokat csak érintve a 10. fokról a b3. fokra süllyed le. Ennek a második ereszkedésnek van olyan változata is, mely a b3 fok helyett az 5. fokon áll meg. A zárlat a dallamot egy alacsonyabb, többnyire a b3 fokról az alaphangra vezeti le. A példákban a 41a dallam mindjárt az első sorában eléri a b3 fokot, míg a 41b az első sorában megáll a 7. fokon, és csak a második sorban ereszkedik alá.
b) A második típus dallamai négysorosak, de sok közös vonásuk van a fenti dallamtípusokkal. Az első sor itt is egy magas ereszkedéssel kezdődik, de a második sor a b3 helyett csak az 5. fokig vezet le. A 7 vagy 8 kadenciás harmadik sor rendszerint ismét magasan mozog. Az utolsó sor a 8–10. fokokról hull alá az ideiglenes b3 pihenőre, majd onnan tovább az 1. fokra (42).
c) A harmadik típus dallamai szintén a már látott magas ereszkedéssel kezdődnek. A második sor egyedi vonása az, hogy a 4. fokon áll meg (43). A típus fő ismérve ez a negyedik fokon való kadencia, valamint a harmadik sor 4-5. fokokon való recitálása. A negyedik sor az 5. fokról száll le az alaphangra, vagy ereszkedés előtt még felugrik egy magasabb fokra, ahogy ezt a 43-as példában látjuk.
d) A negyedik típus dallamai kvintváltó-diszjunkt szerkezetűek, ezért ott tárgyaltam őket részletesebben. Most csak annyit idézzünk fel, hogy jellemzőjük az 5(5)b3 kadenciasor és az AAAkB forma.
e) Olyan nagy ambitusú parlando dallamok is szép számban vannak, melyek nem sorolhatók a fenti típusok egyikébe sem, de homogén típusokba sem tömörülnek. Ilyenek a következő példa dallamai (44a, b).
Végül megemlítem, hogy vannak a nagy ambitusú uzun havákhoz hasonló, ám első sorukban stagnáló vagy hullámzó dallamok is, például a 45.
Bartók Béla gyűjtésében is szerepelnek nagy ambitusú, 8(4)x kadenciájú dallamok. Ezek első és második sora a duodecimáról ereszkedik le, és legtöbbjüknek a harmadik, illetve negyedik sora is magasról indul.82 Ez az oka annak, hogy az első sor 8-as és a harmadik sor 4-es kadenciája ellenére soraik között nem alakul ki kvart-kvint párhuzam. A Bartók № 18 első és második fele elválik egymástól, de a magyar dallamokhoz képest túlságosan is, hiszen a megfelelő sorok szext-szeptim távolságban haladnak. Török-magyar párhuzam tehát itt sem állítható. Ezzel szemben az A5vB5vAB formájú és 8(4)4 kadenciás Bartók № 16-nak valamelyest kvintváltó jellege van, és a Bartók № 20-ban is felfedezhetők párhuzamok az első-harmadik, illetve a második-negyedik sorok között. Ennek a dallamnak a formája AB5vCB, kadenciái pedig 8(5)b3.
Noha sok magyar dallamban a kvintváltás szintén csak részleges, és inkább csak a sorok vége felé lesz pontosabb, e török dallamokhoz nagy ambitusuk és a magyar kvintváltóktól eltérő, nem-pentaton mozgásaik miatt mégsem található magyar variáns.
Szekvenciás dallamok
A magyar népzenében a szekund-szekvencia nem jellemző dallamalkotó jelenség, ugyanakkor előfordulnak szekvenciális részletek a siratókban, azok strófikus fejleményeiben és egyes kvintváltó dallamokban is (pl. 46).
Mivel az anatóliai népzenében a szekund-szekvenciák a régiesnek tűnő műfajokban is jelentős szerepet játszanak, ezeket a török dallamokat kissé részletesebben ismertetem, annak ellenére, hogy magyar párhuzamaik nemigen vannak.83 Az ütemek szekundonként való lefelé szekvenciázása a török pszalmodizáló stílusban, a siratókban, a menyasszonysiratókban és még sok anatóliai dallamban előfordul, főleg a dallam vége felé. Gyűjtésem négysoros 5(4)b3 kadenciás szekvenciás parlando dallama (47) például mintegy hídként szolgál a török siratós és a szekvenciás dallamcsaládok között. Azt is könnyű észrevenni, hogy ezek a dallamok erős hasonlóságokat mutatnak a pszalmodikus dallamok második feléhez.
Ereszkedő ütemszekvenciák
A szekvenciás dallamok egyik legfontosabb csoportja Törökország-szerte lakodalmi dalként használatos. Ezt a típust jellegzetes szövegrefrénje miatt Kız anası, 'menyasszony' dallamnak neveztem el.84 A dallam egyik központi formája kétsoros, a másik pedig négysoros. A dallamok ritmusa a 
ritmusképleten alapul, a dallamívet pedig egy ereszkedő szekundszekvencia határozza meg.
a) A kétsoros típus dallamainak vázlata: re re mi re / re mi re do / ti do re ti / la la ti la. Itt is előfordul az 1. fokon való indítás (48a), és a típus a nyolcszótagos dalok mellett tizenegyszótagosakat is tartalmaz (48b). Idecsatoltam azt a négysoros dallamot is, melynek A3ABC soraiból az első kettő (A3A) megegyezik a fenti dallammal, és az 1. fokon záró B és C sora sem hoz látványos újítást az A sorhoz képest (48c). Egyedi variáns a 48d, mely szövegében, ritmusában, műfajában és dallammenetében idetartozik, de első sora az alaphangon zár.
b) Az egyik négysoros típus dallamainak első két sora re re szo(fi) mi / re re mi re, harmadik és negyedik sora pedig megegyezik a fenti kétsoros dallammal. A műfaj és az alapritmus is azonos. Jellemzőjük az AAB3B forma és a 4(4)b3 vagy 4(4)2 kadencia (49).
c) A második négysoros típus dallamainak első sorai re re szo(fi) mi / re re mi re // re re mi do / do do do ti,85 harmadik és negyedik soruk pedig szintén megegyezik a kétsoros kız anası dallammal. A dallamok kadenciái rendszerint 4(2)b3 (50).
d) Egyes dallamoknak a második fele szintén megegyezik a kétsoros a) típussal, de záró soraikat megelőzi egy, az 1. fokra három egymás utáni szekvenciával leereszkedő sor (do re re do / do re do ti / ti do ti la). Első soruk rendszerint a 4. vagy az 5. fokon zárul (51. példa).
Sorszekvenciák, sorpárhuzam
Vannak olyan török dallamok, melyeknek nemcsak ütemei, hanem sorai között is felfedezhetők szekvenciák. Ezeket a dallamokat a bennük található zenei gondolatok száma szerint sorolom fel. A formáknál a sorismétléseket nem veszem figyelembe, tehát pl. az A3A3A2A-t az A3A2A-nál említem meg.
Az A5A4A3A2A, A5A4A3A, A4A3A2, A3A2A formájú dalokat egy típusba tömöríti az egyetlen, szekvenciálisan ismétlődő kis ambitusú sor, az egyenletesen ereszkedő kadencia-sorozat, a többsorosság és a nagyobb ambitus. A dalok többsége hétszótagos, van közöttük giusto és parlando előadású is. Itt a következő formákat találjuk: A5A4A3A2A (52a), A5A4A3A2A3A (52b) valamint A5A4A3A, A4A3A2A és A3A2A. A tizenegyszótagos dalok formái: A5A4A3A, A3A3A4A3A (52c), A4A2A vagy A3AkA. Több vallási dal is idetartozik.
Egy-két párhuzamos sor, több gondolattal. Ilyen formák is főként a hétszótagos táncdallamok esetében fordulnak elő, például az 53. dallam formája A5A3A2Ak. Gyakori megoldás, hogy az utolsó sor úgy halad, mintha a szekvenciát folytatná, de végül mégsem ereszkedik le a szekvencia által megkívánt hangra, mely rendszerint a VII. fok lenne, hanem az 1. fokon zár.
További magyar-török zenei párhuzamok
Eddig elsősorban azokat az anatóliai dallamokat néztük meg, melyek központja a mi-re-do trichord volt, illetve amelyek az ilyen mi-re-do trichord alapú dallamokkal közelebbi-távolabbi kapcsolatban voltak. Megvizsgáltuk a magyar párhuzamokat is, és több esetben is nagyobb tömegű dallam stiláris egyezését állapítottuk meg.
Most a még fellehető, sporadikusabb, esetlegesebb anatóliai-magyar dallamhasonlóságokra térünk rá. A nagy mennyiségű dallamegyezés esetében is óvatosan kellett bánnunk a hasonlóság okaival, annál indokoltabb az óvatosság itt. Mégis érdemes felvonultatni az egyedibb párhuzamokat, már csak azért is, mert tanulságos megfigyelni, hogy egy-egy jelentősebb magyar népzenei rétegnek milyen anatóliai párhuzama van, és fordítva. Ugyanígy érdekes megfigyelni azt is, hogy mely rétegek jellemzők inkább a török népzenében, s melyek a magyarban. Kezdjük az összevetést az igen egyszerű hangkészletű tri- és tetrachord dallamokkal.
Tri- és tetrachord dallamok
A magyar népzenében nemcsak a trichord, de a tetrachord dallamok is ritkák, mindössze néhány re-do-ti-la tetrachord került elő Moldvából. Nálunk „ezt az alakzatot a fejlődés átugrotta vagy elmosta”,86 ugyanakkor a do-szo,-la, re-do-la vagy szo-la-szo-mi tritonok, illetve a re-do-la-szo, mi-re-do-la tetraton formák már elő-előfordulnak. Ezzel ellentétben a török népzenében hatalmas mennyiségű bi-, tri- és tetrachord (re-/do-ti-la) dallam van, melyek jelentős része az igen kis ambitusnak megfelelően egy- vagy kétsoros.87 Ugyanakkor Anatóliában éppen a (mi)-re-do-la tri- és tetratonok számítanak kivételesnek.
A 8. példában a Bartók-gyűjtés № 49d dallamának domború la-re'-do-la triton mozgásához hasonló moldvai dallamot láttuk, a magyar és az anatóliai dallamot azonban inkább csak egymás távoli analógiájaként lehet felfogni.
Kis ambitusú anatóliai dallamok magyar párhuzamai
Nézzük meg, hogy az egyéb kis ambitusú török dallamoknak vannak-e magyar párhuzamai. Korábban megvizsgáltuk a mi-re-do trichordon forgó gyermekjátékdallamok, a diatonikus és a pentaton siratók, valamint a kétmagú pszalmodizáló dallamok magyar vonatkozásait. A török népzenében számtalan kis ambitusú, rendszerint kétmagú dallam van, melyek egy része párhuzamba is állítható egy-egy magyar dallammal. Itt azonban rendszerint nem stiláris azonosságról van szó, hanem csak egy tágabb és igen elemi zenei közegben fellépő egyes dallampárhuzamokról. Ráadásul a török kis ambitusú, kétmagú dallamok rendszeréből ezek a dallamok csak példákat mutatnak fel, mégpedig nem is mindig a legjellemzőbbeket.88
A magyar példákat Dobszay – Szendrei (1988)-ból idézem, az ottani sorszámukkal. A magyar dallamokkal összevethető kisterces kis ambitusú török dallamokat és a hozzájuk többé-kevésbé hasonló magyar párhuzamokat az 54a-n példában mutatom be.
54. példa:
, var2 
, var2 
A magyar dallamokkal összevethető nagyterces kis ambitusú török dallamok pedig az 55a-x-ben tekinthetők meg.
55. példa:
, var2 
, var2 , var3 
, var2 , var3 
, var2 
Az anatóliai népzenében van egy olyan kétmagú sirató, melynek mind a két sora határozott nagy ambitusú ereszkedéseket mutat be. Egyes típusai között az a fő különbség, hogy hányadik fokra ereszkedik le az első sor.89 A magyar népzenében a kétmagú és egyenletesen ereszkedő dallam nem tipikus, de azért lelhető rá példa. Éppen ilyenek egyes nagyívű ereszkedő magyar siratók, közülük is az egy ívben ereszkedő erdélyi siratók különösen hasonlatosak egyes török (sirató) dallamokhoz. Itt a fő eltérést az jelenti, hogy a török dallamok nem ereszkednek le a VII. fokra.
Előfordulnak nagyívű ereszkedő sorokból álló magyar strofikus dallamok is (56/a2). A török dallamokban ez az ereszkedés néha csak a b3 fokig történik,90 akárcsak a Bartók gyűjtés № 27 dallamában (56/a1). Hasonló dallammenet figyelhető meg más török és magyar dallamokban, de négysoros formában. Érdemes megfigyelni, hogy az 56/b1 török dallamát be lehetne sorolni a pszalmodizáló stílusba,91 mint ahogy magyar dallampárhuzama oda is való (56/b2). Néhány ilyen dallampárhuzamot mutatok a következő (56) példában.
Négysoros anatóliai és magyar dallamok
Bartók az 1. és 2. dallamosztályán kívül még két olyan osztályt adott meg, melyekben magyar dallamokkal összevethető török dallamokat talált. A 13. osztály hét darab „tempo giusto izometrikus négysoros pontozott ritmusú 7 vagy 7+7 szótagos” dallamot tartalmaz, ezzel szemben a 14. osztályban mindössze egyetlen „tempo giusto heterometrikus négysoros pontozott ritmusú” dallam szerepel. Bartók e dallamokról a következőképpen ír: „Fontosságát tekintve az 1. és a 2. osztályt a 13. és a 14. osztály követi – melyek a teljes gyűjtött vokális anyag körülbelül 10%-át tartalmazzák. A 13. és a 14. osztály dallamai, különösen pontozott ritmusukat tekintve, kapcsolatban vannak a pontozott ritmusú dallamok megfelelő magyar osztályaival. A № 42-nek még magyar variánsa is van. A № 40, № 41 és № 43 pedig nemcsak ritmusukban, hanem zenei szerkezetükben is nagyon hasonlóak egyes magyar dallamokhoz.” 92
Az egyik ilyen dallam, mégpedig Bartók № 42-je (2. kép) hasonló egyes magyar pszalmodizáló dallamokhoz, noha ritmusa nem pontozott, ahogy pedig Bartók jelezte (57). A fenti dallamosztályok többi dallamához azonban nehezebb magyar párhuzamot találni, mert (1) kadenciájú és kis szótagszámú magyar dallamok általában az ötödik vagy magasabb fokot is határozottan használják.
57. példa: Magyar dallampárhuzam Bartók török gyűjtésének № 42 dallamához
, DSZI/5jj var2 Egyedi dallamívek és skálák az anatóliai népzenében
Most azokat a dallamokat vizsgáljuk meg, melyeket a magyar népzenében komoly típusok képviselnek, de a török népzenében kivételesnek számítanak. Már láttuk, hogy skálájukban és mozgásaikban erőteljesen pentaton dallamok nincsenek az anatóliai népzenében. Az ilyen jellegű magyar dallamokhoz tehát hiába is keresnénk közeli párhuzamokat.
A török dallamok nagy többségében ereszkedő mozgás figyelhető meg, mely sokszor a sorok elején újraindul egy magasabb fokról. Nem számít kivételesnek a lépcsőzetes ereszkedés sem, amikor minden következő sor alacsonyabb az őt megelőzőnél (58a). Ritkábban ugyan, de nagyobb ambitusú ereszkedő dúr és mixolíd dallamok is előfordulnak a török népzenében (58b, c).
A magyar népzene egyik jellegzetes típusa az első sorában a 4-5. fokokon mozog, majd a 8. fokra ugrik fel. Ehhez hasonlít távolról az 58d, de ez a fajta mozgás szintén ritka a török népzenében.
58. példa: Egyedi anatóliai dallamok
Architektonikus felépítésű anatóliai dallamok
Az anatóliai népzenében is feltűnik az architektonikus felépítés, bár közel sem olyan kifejlett és sokszínű formában, mint a magyar új stílusban. Határozott, tizenöt dallam által képviselt típust alkot az a fajtája, melyben az 1. fokon végződő alacsony sorok közül emelkedik ki a magasabb harmadik sor (59a, b). Egy ugyanilyen határozott, tíz dallam által képviselt típus esetében a második sor kadenciázik magasabban (59c, d). Ehhez hasonló felépítésű az a dallam, melynek első és harmadik sora a VII. fokon ér véget (59e). Vannak határozottabban architektonikus dallamok is, melyeknek az első és az utolsó sora alacsony, míg a középső kettő magas (59f, g).
Ezeknek az architektonikus török dallamoknak azonban szerkezetükön kívül kevés közük van a magyar új stílusú dallamokhoz, hiszen hiányoznak belőlük a pentaton fordulatok, és alacsony soraik rendszerint igen kis ambitusúak. Egyes (4) főkadenciás és ABBC, illetve ABBAv archaikus felépítésű török dallamokhoz ugyan állíthatunk magyar párhuzamokat, ám nem szabad elfelejtkeznünk arról, hogy ezek a dallamok az anatóliai anyagban kivételesnek számítanak. A 60. példában néhány hasonló magyar architektonikus dallamot mutatok be.
59. példa: Török architektonikus dallamok:
Összefoglalás
Ennyi zenei hasonlóság után felvetődik a kérdés, minek is tulajdoníthatók ezek a közös vonások. Genetikus rokonságról beszélhetünk? Véletlen egybeesések tanúi vagyunk? Esetleg mindenhol, vagy legalábbis sok nép zenéjében előforduló hasonlóságokat figyeltünk meg?
Nyilvánvaló, hogy a legegyszerűbb formák soha nem érintkező népeknél is egymástól függetlenül kifejlődhetnek, és sokszor valóban ki is fejlődnek. Egy-egy összetettebb, bonyolultabb szerkezetű dallam hasonlóságában pedig néha a véletlennek is lehet szerepe. Ahol azonban nagy tömegű, zeneileg egybetartozó dallamok, sőt dallamstílusok közötti hasonlóság mutatkozik, ott valamilyen komolyabb kapcsolatot feltételezhetünk. De miféle, akár közvetett kapcsolat létezik a finnugor nyelvű magyarság és az anatóliai törökség között?
Noha a magyar nyelv finnugor eredetű, az etnogenezis során a finnugor elemekhez jelentős török és más elemek is keveredtek, melyek egyedi ötvöződéséből jött létre a magyar nép. Történelmük során a magyarok sokszor kerültek szoros kapcsolatba különböző török népekkel. A régészeti leletek tanúsága szerint a Volga-Káma vidékén és az Urálban, vagyis a magyarság feltételezett őshazájában a Kr. u. IV. században megjelent a nagyállattartó, nomád életforma, melyet a kazáni történészek a török népek első betelepedésével hoznak kapcsolatba. Az is nyilvánvaló, hogy a magyarságot a hun népvándorlás hullámai feltétlenül elérhették, márpedig a Hun Birodalom népességéhez valószínűleg nagyszámú török tartozott. A Kazár Birodalomban a magyarság évszázadokig keveredett a török nyelvű szavirokkal, onogurokkal és kazárokkal, majd csatlakozott hozzá a kazárok ellen fellázadt három kabar-török törzs. Bíborbanszületett Konstantin beszámolója szerint a kabarok megtanították a magyarokat saját nyelvükre, s ők is megtanulták a magyarok nyelvét; a X. században még mindkét nyelvet használták. A magyarság hasonlóan olvaszthatott magába más török és nem török nyelvű népeket is.
567 körül, amikor az avarok bevonultak a Kárpát-medencébe, számos népcsoport élt ott: Erdélyben a gepidák, az Alföldön az iráni szarmaták, az V. századtól pedig szlávok települtek be a területre. A Kárpát-medencében a magyarokat fogadó avarok török, talán kisebbrészt mongol nyelvűek voltak, akik segédcsapatként magukkal hozták a bolgár-török kutrigurokat és utrigurokat is. A VII. század vége felé egy új népcsoport jelent meg, a griffes-indás övveretek feltehetőleg bolgár–török népe. László Gyula szerint ez a késő avar csoport magyar volt. Az avarok, a bolgár–török kutrigurok és utrigurok, valamint a VII. században érkezett késő avar nép is részt vett tehát a magyar etnikum kialakításában.
A valószínűleg kipcsak-török nyelvű besenyők a XI–XII. században nagyobb tömegben telepedtek be a Magyar Királyság területére, a mongolok elől menekülő kunok egy része pedig 1239-ben jött Magyarországra. Igaz, hogy a besenyők és a kunok elmagyarosodtak, nyomaik csak egyes nyelvi jelenségekben, földrajzi és személynevekben, valamint antropológiailag mutathatók ki, mégis bizonyosan aktívan hozzájárultak a mai magyar nép és kultúra kialakulásához.
Mindent összevetve nem csoda hát, ha a magyar kultúra oly sok törökös elemet tartalmaz. Az is nyilvánvaló, hogy a magyar és a török zene közötti kapcsolat nem az oszmán korból származik. Ekkor ugyanis alig volt társadalmi érintkezés a megszálló török sereg és a magyar lakosság között, ráadásul ez a részben janicsár sereg nem képviselhetett egységes zenei stílust.93
Vessünk most néhány pillantást az anatóliai törökség kialakulására. Anatólia területén már a Kr. e. VII–VI. évezredből származnak leletek, és a területet azóta is különböző népek és kultúrák fel- és letűnése jellemzi. Természetesen, ha a forrásokban egy új népnév jelenik meg, az nem azt jelenti, hogy az addig ott élő lakosság kihalt vagy elmenekült volna. A mindenkori őslakók sorsa lehet a beolvadás, de előfordulhat a hódítókkal való egymás mellett élés, s eközben az egymásra hatás, de az sem kivételes, hogy a számbeli túlsúlyban levő alapréteg olvasztja be az újonnan jötteket. Akárhogy is történt, a valaha itt élt népek mindegyike többel-kevesebbel hozzájárult a mai anatóliai kultúra kialakulásához. Az összetevők pontos szétválasztása azonban reménytelen feladat, különösen zenei téren, hiszen az itt élő népek zenéjéről nincsenek történelmi adataink. Mindenesetre nem szabad elfelejteni azt sem, hogy a régi görög kultúra hátországa éppen ez a terület, olyan városokkal, mint Trója, Pergamon, Epheszosz, Milétosz. A legtöbb mai török városnak van római múltja, bizánci múlttal pedig mindegyik rendelkezik.
Miután az oguzok 1071-ben Manzikertnél legyőzték a bizánci seregeket, fokozatosan elárasztották Anatólia jelentős területeit. Később, a Közép-Ázsiát és Iránt megszálló mongolok elől nagy oguz nyelvű áradat menekült Anatóliába, és a mongol korszakban kisebb kipcsak, ujgur, sőt mongol nyelvű csoportok is települtek Anatólia belsejébe.
A más népekkel történt összeolvadás, illetve az egyes népek eltörökösödése az oka, hogy a jelenkori török népesség, mint az jól megfigyelhető, jelentős antropológiai eltéréseket mutat Anatólia hatalmas területein is. A mai török népek túlnyomó többségét a közös nyelven kívül a közös származás, a közös történelem és a kultúra köti össze, ugyanis valaha e népek mindegyike a nagy eurázsiai nomád birodalmak része volt. A különböző török népek kultúrájában természetesen mutatkoznak egyedi jelenségek, és éppen ezek szisztematikus vizsgálata deríthet fényt az egyes török népek etnogenezisének néhány vonására.
Az anatóliai kultúra tehát sok összetevőből jött létre, az azonban kétségtelen, hogy a mai népesség túlnyomó része igen egységes török nyelvet beszél, és töröknek is vallja magát. Hogyan jöhetett létre ez a nyelvi egység, ha – mint a kutatások mutatják – a törökség aránya az anatóliai lakosság kialakításában csak mintegy 50%, sőt egyes vélemények szerint annál is kevesebb lehetett. Valószínű, hogy a bejövő törökök egyenletesen települtek szét Anatóliában, ráadásul a török nép presztízse és nyelve volt a meghatározó. A török közös nyelvként, afféle lingua franca-ként szolgálhatott a különböző nyelvű helyi népek között, majd ez a kétnyelvűség fokozatosan török egynyelvűséggé változott, ahogy Közép-Ázsia más részein is történt. Hasonló folyamat mehetett végbe a magyaroknál is, de itt a kisebb és fokozatosan beolvadó török népek vesztették el az idők folyamán saját nyelvüket.
Ez az erős török nyelvi hatás valószínűvé teszi, hogy a zenei hatás is jelentős volt, tehát a jelenlegi anatóliai népzene mindenképpen komoly, bár az idők során nyilvánvalóan módosuló törökös vonásokkal is rendelkezik. A törökség viszonylag kisebb számbeli szerepe lehet a magyarázat arra, hogy miért tér el olyan karakteresen a törökországi népzene a közép-ázsiai török népek egymástól szintén különböző népzenéitől.
Nyilvánvaló, hogy az anatóliai népi kultúra egyéb műfajaihoz hasonlóan az anatóliai népzene is több alapelemből tevődik össze: a törökök bejövetelekor itt élő népek zenéihez, valamint a több hullámban betelepedő török és más törzsek zenéihez járult az iszlám hatása a „felülről” leszivárgó más kulturális hatásokkal együtt.
Az anatóliai őslakosság zenéjéről gyakorlatilag semmit nem tudunk, az összehasonlító zenetudománytól azonban komolyabb eredmények várhatók ezen a területen, azon belül is elsősorban a görög, az iráni és a török népzene összevetésétől. Az Anatóliába beáramló török törzsek egykori zenéjének elemeire pedig a más török népzenékkel való összehasonlítás során bukkanhatunk rá. Ehhez azonban nagy mennyiségű, különböző török népektől származó zene tanulmányozására van szükség.
A felmerülő nehézségekre említek egy példát. Kiemelkedően fontosnak ítélhetjük az azeri népzene tanulmányozását, mert a mai azeri lakosság török ősei döntően ugyancsak az oguz-türkmen törzsek közül származtak, nyelvileg tehát közel álltak, és állnak ma is az anatóliai törökökhöz. Ugyanakkor Azerbajdzsán területén eredetileg nem indoeurópai népek éltek, például északon (Sirvanban) a jelenleg ott élők paleo-kaukázusi nyelvű ősei laktak. Az iranizáció az iráni államok bekebelezésével indult meg, és az iráni tat, talis nyelveket a mai napig beszélik a területen, bár kétségkívül a török nyelv az uralkodó. Az őslakosok eltörökösítése valószínűleg itt is, akár Anatóliában, három fázisban zajlott le. A szeldzsuk és a mongol periódusban oguz törzsek vándoroltak Anatóliába és Észak-Azerbajdzsánba, a mongol kor után pedig Iránból vándoroltak be az oguzok leszármazottai, együtt kisebb mennyiségű ujgur, kipcsak, karluk, illetve eltörökösödött mongol népességgel, sőt az Iránba visszavándorló anatóliai törökökkel. A népzenéjükben előforduló hasonló rétegek elemzésekor tehát csak óvatosan szabad következtetni az esetleges régebbi közös oguz zenei stílusok meglétére.
Az iszlám a XI. évszázad óta államvallás a törököknél, a népi hagyományok egy részét mégsem szüntette meg, hiszen a mai napig éneklik az ősi siratódallamokat, ahogy egyes helyeken ma is űzik az esővarázslást. Nem állítható ugyan, hogy az egyház semmiféle hatást se gyakorolt volna az anatóliai népesség zenéjére, az iszlám zenéje és a török népzene közötti nagy hangnemi és melodikus különbségek alapján azonban bizonyosnak tűnik, hogy ebből a hatásból fontos népzenei stílusok nem formálódtak ki. Ugyanakkor a törökországi siíta vallási kisebbség, az aleviták zenéje erősen népzenei jellegű, és külön figyelemre méltó, hogy a magyarral rokonítható török dallamstílusok szinte mindegyike előfordul benne. Ez a témakör ismét csak egy alapos kutatást érdemelne. A másik fontos kutatási terület a bizánci zene vizsgálata, illetve a gregoriánum, valamint az egyes anatóliai (és magyar) zenei stílusok közötti kapcsolat további elemzése.
A magasabb zenei kultúráknak, például az alapvetően egyszólamú török klasszikus zenének a török népzenére való hatása szintén csekélynek tűnik, aminek több oka is van. Legelsőként itt is az eltérő tonális és melodikus szerkezeteket említhetjük meg, de arról sem szabad elfeledkeznünk, hogy az anatóliai népesség túlnyomó része a városközpontoktól távol élte egyszerű földműves életét. A nomadizálás a XX. században sem volt kivételes, sőt egyes formái még ma is élnek. Bizonyos kapcsolatok azonban mégis felfedezhetők a komolyzene és a népzene között. Ilyen például a török komolyzene egyszólamú, pontosabban heterofon jellege. A többszólamúságot ugyanis a török komolyzene sem ismeri, és az egy időben játszó zenészek mindegyike saját hangszerének megfelelően díszítve adja elő ugyanazt a dallamot. Érdekes módon a többszólamúság – noha csak legegyszerűbb formáiban – inkább a népzenében jelenik meg: a duda vagy egy kettős síp egyik sípja, egy zengő húr vagy akár egy másik zurna által szolgáltatott bourdon kíséretében, illetve az egymás melletti húrokon kvart-, illetve kvintpárhuzamban történő játékban.94 Noha a komolyzenében is kedvelt Hüseyni és Uşak makam hangsora lényegében megegyezik a népzene legkedveltebb dór és eol jellegű hangsoraival, mégis a népi dallamoknak a komolyzenében történő felhasználására vagy komolyzenei dallamok „leszivárgására” kevés példa van. A komolyzenei művek – mintegy egyszólamúságukat ellensúlyozva – gyakran agyonkomponált formába öntik a bevezető, kidolgozási és befejező részeket, gyakoriak a különböző mikrohangokkal, ún. komakkal módosított előjegyzések, valamint a bonyolult ritmusok. Ez utóbbira extrém példaként megemlítem a 120/4-es Zencîr Usûl-t, melynek beosztása 16+20+24+28+32/4. Ugyanakkor egyes komolyzenei darabok szerkezete egyszerűbb, bár szinte soha nem strofikus, és az egyszerűbb népi ritmusok is előtűnnek,95 de a valóban népdalszerű dallam felhangzása, egyáltalán a népi elemek beemelése ritka. Erre csak az utóbbi időkben történnek kísérletek.96
Törökország nagy részét tenger veszi körül, így jelentősebb szomszédnépi hatás legfeljebb északkeleten, keleten és délkeleten várható. Keleten milliós tömegekben élnek kurdok, akikkel feszült, polgárháborús viszony alakult ki. A sokszínű kurd népzenében jellegzetes réteget képvisel egy egyszerű dallamstílus, melyet szűk három-négy hangos, gyakran mi-re-do trichord alapú, egymagú dallamszerkezetű 2/4, illetve 6/8-os ritmusú dallamok jellemeznek. Ennek a zenei világnak a dallamai főként a gyermekdalok kategóriájában tűnnek fel Törökország más részein, azonban jellegzetes, egységes táncdallam-stílusként csak a keleti részek kurd és részben török népessége körében találhatók meg.97 Az itt élő kurdok ugyanakkor átvették a törökök nagyobb ívű négysoros dallamait, sőt ezeket saját nemzeti identitásuk kifejezésére is felhasználják.98
Délről iráni és arab hatást várhatnánk, főleg a nagy ambitusú uzun hava dallamoknál gyaníthatnánk szíriai befolyást, hiszen e dallamok Törökországnak csak ezen a területén hangzanak fel, ráadásul az őket éneklő nomád türkmen törzsek, akiktől Bartók is gyűjtött, Észak-Szíriában, sőt Aleppo, Rakka és Hama felé is töltötték a telet. Tudjuk azonban azt is, hogy ezek a nomádok nemigen vegyültek más törzsekkel.99 Az országhatárok természetesen többnyire mesterségesek, és a török-szíriai határ felé erősebb arab, a török-iráni határ mentén pedig iráni hatásokkal számolhatunk. Ennek pontosabb vizsgálatához megbízható szíriai, iraki, illetve iráni népzenei forrásokra lenne szükség, ám ilyenek sajnos a mai napig nem állnak rendelkezésre.100 Ha figyelembe vesszük, hogy a törökök, mégpedig főleg az oğuz családhoz tartozó afşar, ulaş, yüreğir stb. törzsek első bevándorlási hulláma a mai iráni területre a VIII–IX. században volt, akkor az itteni dallamokat legalább részben e törzsek zenei anyaga folytatásának tekinthetjük. Az uzun hava stílust talán a nomád költők fejlesztették ki, ezt támasztaná alá az is, hogy szövegeiket ők szerezték, valamint az, hogy a mai aşıkok, 'népi dalnokok' dallamvilágának egy része is hasonlóan nagyívű. Ugyanakkor figyelemre méltó, hogy a parasztok az egyes uzun hava dallamokat törzsek nevével illetik, például türkmeni, türkmen ağzı (Bartók № 22), Karahacılı ağzı (Bartók № 17a) stb.
A szomszédnépi hatás vizsgálatakor tehát főként a nagy, elvégzendő feladatokra tudunk rámutatni. Mégis remélem, hogy sikerült eredménnyel elvégezni a kitűzött célt: bemutatni a hasonló magyar és anatóliai dallamokat. Ne felejtsük el, hogy 1936-ban Bartók mintegy száz dallamot gyűjtött az akkor csak tizenhétmilliós anatóliai törökség népdalkincséből, a jelen munka már ötezer anatóliai dallamból vonhatott le következtetéseket, és figyelembe vehette a magyar népzenekutatás legújabb eredményeit is.
Különösen érdekes volt az összehasonlítás, mivel Anatóliában, akár Kelet-Európában, „az egyes népek népzenéi között való szakadatlan kölcsönhatás eredményeképpen a dallamoknak és a dallamtípusoknak óriási méretű gazdagsága támadt”.101 Újabb lépés történt tehát annak megállapítására, hogy az egyes törökségi népeknek vannak-e közös dallamtípusaik, és ezek a típusok milyen viszonyban vannak a magyarság népzenéjével. Következő köteteink ezt az utat folytatják: a kazak népzene vizsgálatának eredményeit mutatják be.
Ahogy kezdtük, zárjuk is a könyvet egy Bartók idézettel. Az alábbi gondolatok éppúgy aktuálisak ma is, mint abban az időben, amikor Bartók papírra vetette őket:
„…az a gyanúm, hogy a földkerekség minden népzenéje, ha elegendő anyag és tanulmány áll majd rendelkezésünkre, alapjában véve visszavezethető lesz majd néhány ősformára, őstípusra, ős stílus-fajra. Ezt a végső eredményt azonban természetesen csak akkor érhetjük el, ha valamivel kevesebb hadieszközt gyártunk, és valamivel többet áldozunk a zenei folklór-tanulmányokra, mielőtt még a népzene teljesen kihalna.”102
(Bartók Béla: Népdalkutatás és nacionalizmus, 1937)
Dalszövegek
A kották alatt a szövegek elhangzott formája szerepel, a tájnyelvi formákat és a zene okozta módosulásokat az érdeklődők ott szemlélhetik meg. A könnyebb megértés céljából, a török szövegek iránt komolyabban érdeklődők számára a szövegek mai irodalmi alakját is közöljük. Ugyanakkor az elhangzott forma és az irodalmi alak közötti eltérések pontos magyarázata túlmenne ennek a könyvnek a keretein.103 Mivel a török dalszövegekben az egyes strófák között igen ritka az összefüggés, ez alkalommal egy dallamhoz többnyire csak egy strófát közlök. A Bartók-gyűjtés szövegeit is ugyanilyen módon közlöm.
A műfajok megnevezésénél a következőket találjuk:
A következő betűk kiejtése eltér a magyarétól:
| török betű | magyar kiejtése |
| a | röviden ejtett á |
| c | dzs |
| ç | cs |
| ğ | Magánhangzók között: mély hangrendű szavakban nem ejtjük (ağa, ejtsd á), magas hangrendű szavakban j lesz (eğil, ejtsd ejil). Ha mássalhangzó követi, akkor az előtte álló magánhangzót meghosszabbítja (ağlama, ejtsd álama) |
| i, İ | Megfelel a magyar i-nek. A török nagy i-re pontot teszünk (İ) |
| ı, I | veláris ï hang (ы az oroszban) |
| j | zs |
| s | sz |
| ş | s |
| y | j |
Arab-perzsa szavakban
| török betű | magyar kiejtése |
| â | hosszan ejtett á |
| î | í |
| û | ú |
1a yağmur duası (esőima); Urfa; Abdullah Kadir (44); felvétel: 1936
| Bodi, bodi, Neden öldü? Bir kaşıkçık sudan öldü. Yağmur kızı yağ ister, Balta, kürek, bal ister, Koç, koyun kurban ister, Göbekli harman ister, Ver Allahım, ver bir sulu, sulu yağmur! | Bodi, bodi, Miért halt meg? Egy kanálka vízben fulladt meg. Az esőlány olajat akar, Baltát, ásót, mézet akar, Kos- és bárányáldozatot akar, Nagy halom csépelt gabonát akar, Adj, Jó Istenem bőséges, bőséges esőt! |
1b yağmur duası (esőima); Ankara; Emine Muktat (62); felvétel: 1936
| Teknede hamur, Arabada çamur, Ver Allahım sulu sulu yağmur, Topal kızın kıçına yağmur! | Tészta a teknőben, Sár a kocsiban. Adj Istenem bőséges esőt, A sánta lány fenekére esőt. |
2 oyun havası (táncdal); Antalya; Nuriye Aksakal (52); felvétel: 1989
| Süpürgesi yoncadan, Emine'm, Gayet beli inceden, oy. Ben seni sakınırım, Emine'm, Yerdeki karıncadan, oy. | Eminém söprűje lóheréből készült Dereka igen karcsú, aj. Téged megvédlek, Eminém, A földön lévő hangyától. |
3 kadın oyun havası (női táncdal); Eskişehir, Mihalcık; Aşık Nurşah (35); felvétel: 1991
| Entaresini ben biçtim, Ateşine ben düştüm. Ne talihsiz başım var, Sarhoş bir yare düştüm. Ref: Sür şoför arabayı, aşıramazsın, Benim gönlüm olmayınca kaçıramazsın. Ref: | Én szabtam ki a ruháját, Én szerettem belé. De szerencsétlen vagyok, Részeges szeretőre akadtam. Hajtsd a kocsit sofőr, nem rabolhatsz el, Ha én nem akarom, nem szöktethetsz meg |
4a kadın oyun havası (női táncdal); Antalya, Korkuteli, Kargın; nők; felvétel: 1989
| Kaynanayı ne yapmalı? Kaynar kazana atmalı. Yandım gelin dedikçe, Altına çıra sokmalı. | Az anyóssal mit kell tenni, Rotyogó üstbe kell dobni! Ha szól a menyének, hogy megégett, Gyújtóst kell alá dobni. |
4b kadın oyun havası (női táncdal); Yozgat; Sorgun Halılfaklı; Nezaket Ergüllü (56); felvétel: 1991
| Karşıda Kürd evleri, ah, leyli, vah, leyli, Kürdoğlu. Ne diyorsun, ne demiyorsun, emmoğlu, Yayılır develerin, emmoğlu. | Szemben vannak a kurdok házai, ej, haj, kurd fia. Mit mondasz, s mit nem, kedvesem, Szétfutnak a tevéid, kedvesem. |
4c oyun havası (táncdal); İçel, Mut, Ortaköy; abdalok; felvétel: 1989
| Ak boya, kara boya, Gülmedim doya doya. Ak boya, kara boya, Sevmedim doya doya. | Fehér festék, fekete festék, Nem nevettem még eleget. Fehér festék, fekete festék, Nem szerettem még eleget. |
5a oyun havası (táncdal); Ankara, Çubuk, Ovacık; Hüseyin Kesen (27), felvétel: 1989
| Su sızıyor, sızıyor, Taşların arasından. Eğil, bir yol öpeyim Kaşların arasından. | Szivárog a víz, szivárog, A kövek közül. Hajolj ide, hadd csókoljam meg A szemöldököd közét. |
5b kadın oyun havası (női táncdal); İçel, Mut, Dağpazarı, Ayşe Tuncer (60), Selime Tuncer (27) és Necem Tuncer (20); felvétel: 1989
| A, hey, Nerde isen arayayım bulayım, bulayım, Gökte isen merdivenler kurayım, yar, yar, Konya'lım yürü, konyai Ah, yürü yürü, vah yürü yürü, Konya'lım yürü, Aldattılar oğlan seni, vermediler beni. | Hej, hej, Akárhol légy is, megkereslek, megtalállak! Ha az égben vagy, létrát állítok kedvesem, indulj. Haj, menj, haladj, ej, menj, haladj, konyai, menj, Becsaptak téged fiú, nem adtak engem hozzád. |
6 oyun havası (táncdal); Korkuteli, Kargın; Ramazan Kara (28); felvétel: 1989
| Seninle yan yan yatayım, Seninle yan yan yatayım, Ah, dudu dilli ince bellim, Kalem kaşlı, sırma saçlım. | Bár melléd feküdhetnék, Bár melléd feküdhetnék! Édes szavú karcsú derekúm, Nyílegyenes szemöldökű, ezüstszállal átszőtt hajúm. |
8a yağmur duası (esőima); Adana, Kelköy; Abdullah Karakuş (22); felvétel: 1936
| Bodu, bodu, Anan neden öldü? Bir kaşıkçık sudan öldü. Ayağım çamur ister, Boğazım hamur ister. Geçti, yer yarıldı, Saban kırıldı. Ver, Allahım, ver, sulu sulu yağmur, ver, Allahım, ver! | Bodu, bodu, Miért halt meg az anyád? Egy kanálka vízben fulladt meg. A lábam sarat akar, A torkom tésztát kíván. Elment, a föld széthasadt, Az eke széttört, Adj, Jó Istenem, bőséges esőt, adj Istenem, adj! |
11 ağıt (sirató); Ankara; Emine Muktat (63); felvétel: 1936
| Yatırmışlar yavrumu, kuzum, oy, Hecin gibi yavrum, yavrum, oy, Sarı saçlı kuzum, sicim gibi yavrum, oy Gelin kardeşlerim yavruma, oy! | Lefektették a kicsinyemet, jaj, Olyan volt, mint egy tevécske, jaj, Szőke bárányom, szépségem, jaj! Gyertek testvéreim a kicsinyemhez, jaj! |
12b ağıt (sirató); Antalya, Korkuteli, İmecik; nők; felvétel: 1998
| Yaylanın yolları katar, katar, gider, Ölüm ile ayrılık bellerimi büker. Yüksek dağ başına çıktım, oturdum, Oturduğum yerlerde mor sümbülleri bitirdim, Ömürlerimi de yitirdim. | A nyári legelő útjain mennek a karavánok, A halál és az elválás meghajlítja a derekamat. Magas hegy tetejére mentem, leültem. Ahol laktam, kék jácintokat neveltem, Tönkretettem az életem. |
12c ağıt (sirató); Antalya, Döşemealtı, Kovanlık; Ayşe Doğan (40); felvétel: 1991
| Yağmur yağar, her yerler otlanır, Sarı ineğim yer, yer de sütlenir. Gurbet ele gidenler de yazısına katlanır. | Esik az eső, mindenhol legeltetnek, Szőke tehenemet itt-ott megfejik. Aki elmegy idegenbe, beletörődik a sorsába. |
12d ağıt (sirató); Antalya; Akkoç; nők; felvétel: 1988
| Koca dağ başında topacı kırdı, Yeller estikçe ılgıt ılgıt eridi. Anamın en kötü evlâdı sen misin, ablacım? | A nagy hegy tetején eltört a pörgettyűje, Ahogy a szél lágyan fújt, elolvadt a hó. Te vagy-e anyám legrosszabb gyermeke, nővérkém? |
12e hastane ağıdı (kórházi sirató); Acıpınar; Fadime Etlik (80), felvétel: 1991
| Yüce dağ başında kuzum kar bölük, bölük, Aman vurdu kahpe felek silleyi, ah, ciğerim, susadım. Hastane ellerinde kuzum kala, Unutmam kuzum seni, unutmam. | A nagy hegy tetején a hó foltokban, Ver engem az élet édesem, megszomjaztam. Kórházban maradt a bárányom, Nem felejtelek el téged, bárányom. |
13a ağıt (sirató); Taşpınar; Havana İpek (60); felvétel: 1991
| İstanbul dediği yedi dağımış, İki yanı mor sümbüllü bağ imiş. Anam oğlu İstanbul'da soğamış, Sağ olan yiğidi salar İstanbul. | Amit Isztambulnak neveznek, az hét hegy, Két oldala lila jácinttal borított kert A legényt Isztambul magához ragadta, A remek vitézre rátámadt Isztambul. |
13b ağıt (sirató); Çifteler; Elif Avcı (46); felvétel: 1989
| Kütükleri karıncalı, Yani çifte görümceli. Her başından örümcekli, Aşıp giden ben oluyorum. | A fa rönkjein hangyák, Mellette férje két leánytestvére. Mindenfelől pókok veszik körül, Magam vagyok, aki elmegyek. |
13c ağıt (sirató); Çifteler; Elif Avcı (46); felvétel: 1989
| Çeşme, senin ben vurgunum taşına, Ah, sarı gelin gelmez başıma. Bir yerlerine da bacım vurgun değilim, Çatık kaşınan ala gözüne. | Forrás, odavagyok a köveidért, Ah, nem jön el hozzám a szőke lány! Nem vagyok oda mindenéért, Összenőtt szemöldökéért, barna szeméért. |
14a ağıt (sirató); Antalya, Korkuteli, Kargın; nők; felvétel: 1989
| Elmalı belinden atım boşandı, Atımın yelesi yere döşendi, Benim babam gezmelere döşendi. Bu yıl dağdan indim, anam yorgunum, Sol belime kurşun yedim, vurgunum, Lehimsiz çekiçler yaptım, dargınım. | Rakományától megszabadult a lovam, Sörénye szétterült a földön, Apám hosszú útra ment. Az idén lejöttem a hegyről, anyám, fáradt vagyok, Bal csípőmbe golyót kaptam, sebesült vagyok, Összetákolt kalapácsot készítettem, haragszom. |
15a gelin okşaması (lánybúcsúztató); İçe, Mut, Dağpazarı; Ayşe Tuncer (60), Selime Tuncer (27), Necem Tuncer (20); felvétel: 1989
| Çattılar kazan taşını, Vurdular düğün aşını. Çağırın kızkardeşini, Uyansana allı gelin, uyan, Uyanmazsan, gül yastığa dayan. | Felállították a szabadtéri tűzhely kövét, Előkészítették a lakodalmi ételt. Hívjátok a lánytestvérét, Ébredj, piros arcú menyasszony, ébredj, Ha nem ébredsz fel, dőlj rózsapárnára! |
15b kına havası (lakodalmi női dal); İçe, Mut, Dağpazarı; Ayşe Tuncer (60), Selime Tuncer (27), Necem Tuncer (20); felvétel: 1989
| {…} bostan ekerler, Çiçekleri sökerler. Gurbet elde güzel kızım Gözüne sürme çekerler. | {…} bevetik a veteményeskertet, Leszakítják a virágokat. Idegen földön szép leányom A szemedet is kifestik. |
15c kına havası (lakodalmi női dal); İçe, Mut, Köprübaşı; Fatma Oysal (51); felvétel: 1989
| Evlerinin önü kavak, Kavaktan dökülür yaprak | A házak előtt nyárfa áll, Hull a levél a nyárfáról. |
15d nenni (altató); İçe, Mut, Dağpazarı; Ayşe Taş (65); felvétel: 1989
| Nenni, nenni, nar tanesi, Annesinin bir tanesi. Nenni, nenni, narin olur, Benim kızım gelin olur. | Tente, tente, gránátalma, Anyjának az egyetlene. Tente, tente, karcsú lesz, Az én lányom menyasszony lesz. |
16a ağıt (sirató); Antalya, Korkuteli, Kargın; nők; felvétel: 1989
| Evimizin önü duttur, geçilmez, Yaprağı da sıktır, aman seçilmez, Bu gurbetin kahrı çoktur, çekilmez. | A házunk előtt eperfa, áthatolhatatlan, Sűrű a lombja, nem lehet szétnyitni, Idegen földön sok a bánat, elviselhetetlen. |
16b ağıt (sirató); Denizli, Acıpayam, Alaattin; Naciye Ok (55); felvétel: 1989
| Ben giderim, beş altınımı takarım, Gözlerimden acı yaşlar dökerim. Sen giden ben ayrılık çekerim, Çekerim ayrılığı, ne gelir elden. | Elmegyek, öt aranyamat felrakom, A szememből keserű könnyet hullatok. Ha elmész, nekem hiányzol, Hiányzol, mit tegyek. |
16c ağıt (sirató); Denizli, Kelekçi; Elif Acar (66); felvétel: 1989
| Evlerin önünde bir olur mersin, Ellemeyin mersinleri, dalında ersin. Senin dostlarını deyyus kızına versin, Düştüm ateşlere yanıp giderim. | A házak előtt egy mirtusz, Ne nyúljatok a mirtuszhoz, érjen meg az ágán. A barátaidat adja a kerítő a lányához, Beleestem a bajba, elégek, elpusztulok. |
16d samah (alevi vallási dal); İçe, Mut, Sınamıç; Ali Taç (62); felvétel: 1989
| Bir ismi Haydar'dır, bir ismi Ali, Hasan'a Murtaza demiş, biz deriz Bekir. Sahibisin şu dünyanın evvel ahiri, Müminler kalbinde mihman olan şah, ah yar, şah Alim şah, şahı seven şah desin, şah. | Az egyik neve Haydar, a másik Ali, Hasszánt Murtazának hívta, mi Bekirnek nevezzük. Tiéd ez a világ öröktől fogva, A mohamedánok szívében Ali sah a szeretett vendég, Aki szereti őt, mondja, hogy sah, sah. |
16e oyun havası (táncdal); Ankarak, Çubuk, Ovacık; Hüseyin Kesen (27); felvétel: 1989
| Aman halkalı şeker şekerlendi, Halkalı şeker, çok sallanma güzelim, Çok sallanma güzelim, cahilim, ömrüm gider. | Hej, a cukorkarika megédesedett, Cukorkarika, ne riszáld magad, szépségem, Ne riszáld magad, szépségem, ártatlan vagyok, belehalok. |
16f ağıt (sirató); Yozgat, Sorgun,Halılfaklı; Nezaket Ergüllü (56); felvétel: 1991
| Ben bu evin nesine geldim, Bülbül öttü, sesine geldim, Şurda bir gelin ölmüş, yasına geldim. | Miért jöttem ebbe a házba, Dalolt a csalogány, a hangjára jöttem. Meghalt egy menyasszony, őt jöttem gyászolni. |
17d ağıt (sirató); Antalya, Döşemealtı, Kovanlık; Ayşe Doğan (40); felvétel: 1991
| Ak deveyi yedirdim, yad eller, Ak gülü toplarlar harman ederler, Evinden ayrılıp ele gidenlere ne derler. | Fehér tevét etettem, idegen használja, Fehér rózsát összeszedik, learatják. Mit mondanak arra, aki elhagyja otthonát, s idegenbe megy. |
18a uzun hava (szerelmesdal); Denizli, Acıpayam, Alaattin; İsmail Duran (24); felvétel: 1989
| Davulcusu kaya dibi dolaşır, Kervanları kuzu gibi meleşir. Ümmü kızın annesine kara haber ulaşır, Nerelere koydun akmıyası çaylar suna boylu Ümmümü? | A falu dobosa a sziklák lábánál jár, A karavánok bárányként bégetnek. Ümmü lány anyja is megtudja a rossz hírt, Átkozott folyó, hova tetted Ümmümet, Széptermetű Ümmümet? |
18b ağıt (sirató); Antalya; Döşemealtı Kovanlık; Ayşe Doğan (40); felvétel: 1991
| Karşı karşı yaptıralım hanları, Bir dereye döktürelim kanları, Eller ayırsa da biz ayırmayalım tatlı canları! | Szemtől szembe építtessünk házakat, Folyassunk vért egy patakba. Ha az idegenek el is választanák, mi ne válasszuk el az édes lelkeket! |
18c bebek ağıdı (sirató egy gyermekért); Ankara, Çubuk, Ovacık; Satı Kolay (65); felvétel: 1989
| Bebenin beşiği çamdan, Yuvarlandı, düştü yandan. Babası gelmedi Şam'dan, Ninni, yavrum, ninni, ninni. | A baba bölcsője fenyőfából van, Felborult, legurult oldalra. Nem jött az apja Damaszkuszból, Aludj, kedvesem, ej, aludjál. |
19a nenni (altató); Denizli, Acıpayam, Alaattin; Uman Ok (72); felvétel: 1989
| Ninni derim, güzel kızım uyusun, Ninni ile güzel kızım büyüsün, ninni, ninni. | Tente, mondom, szép kislányom aludjon, Az altatódallal szép kislányom megnőjön, tente, tente. |
19c uzun hava (szerelmesdal); Denizli, Acıpayam, Alaattin; Hüseyin Ok (60); felvétel: 1989
| İki gider, beş ardıma bakarım, Gözlerimden kanlı yaşlar dökerim. Sen giden ben ayrılık çekerim, Ölüm ver Allah'ım, ayrılık verme. | Kettőt előre lépek, ötször hátra nézek, Szememből keserű könnyet hullatok. Amikor elmégy, hiányzol nekem. Inkább haljak meg, Allahom, csak ne kelljen elválnunk! |
20a uzun hava (szerelmesdal); Denizli, Acıpayam, Alaattin; Uman Ok (72); felvétel: 1989
| Şu dağlara delik delik derseler, Arasından çilli gülü derseler. Benim dilediğimi bana verseler, Şu dünyada güzelliği olmaz mı? | Ha ezeket a hegyeket sorra kilyuggatnák, A hegyek közt pöttyes virágokat szednének, Ha hozzám adnák azt, akire én vágyom, Nincs más szépség ezen a világon. |
20b ağıt (sirató); Denizli, Acıpayam, Alaattin; Uman Ok (72); felvétel: 1989
| Uzun olur ak devenin urganı, Örtüversinler üstüne ipek yorganı! Koyver gurbet, koyver güzellerime, Çilemizi gelsin kessin adak kurbanı. | Hosszú a fehér teve kantárja, Takarják le selyemtakaróval! Idegen föld, engedj vissza szépségeimhez, Áldozatot vágjon, jöjjön, szabadítson meg a bajtól. |
20c uzun hava (szerelmesdal); Burdur, Aziziye; falusi népzenei eggyüttes; felvétel: 1989
| Gecelerde kalkar kalkar ağlarım, Şu zavallı gönlüme yar, yar, bir teselli ararım | Éjjelente fölkelek, és csak sírok, Szegény szívemre, kedves, gyógyírt keresek. |
20d uzun hava (szerelmesdal); Antalya, Korkuteli, Esenyurt; Ayşe Güler (11); felvétel: 1989
| Ali beyim taş başında oturur, Keklik gibi yavrularını suya götürür, götürür. | Ali bej a szikla csúcsán ül, Mint a fogolymadár, viszi kicsinyeit a vízhez. |
20e uzun hava (szerelmesdal); Denizli, Acıpayam, Alaattin; Ramazan Kaymak (73); felvétel: 1989
| Adını sevdiğim Avşar beyleri, Sana da bir vezirlik yakışıp durur. Karşıda düşmanların bakışıp durur, Der, der, ağlar Ali beyin annesi. | Avsar urak, a híres jó urak, Neked is kijárna már a vezérség! Szemben az ellenség, errefelé néz, Mondja, és sír Ali bej anyja. |
20f uzun hava (szerelmesdal); Antalya, Korkuteli, Kargın; Ramazan Kara (28); felvétel: 1989
| Koyu olur kaba ardıç'ın gölgesi, ah ağam gölgesi, Günden güne artar yarin sevdası, aman, aman, a sürmelim, balımdır. | Kabardics hegyének sötét az árnyéka, jaj, agám az árnyéka, Napról napra nő a kedvesem szerelme, szépszeműm, az én mézem ő. |
20g uzun hava (szerelmesdal); Denizli, Kelekçi; Salim Oğuz (55); felvétel: 1989
| Efeler, neden oturdunuz üçünüz dördünüz, Ben bir güzel sevmemle, onu da çok mu gördünüz. Keşke sevmez olaydım başı belâlı güzel, Keşke sevmez olaydım başları belâlı güzel sürmelim. | Miért ültök, vitézek, hárman-négyen, Én szerettem egy szépet, még azt is sokalltátok-e. Bárcsak ne szerettem volna, mert sok baj volt vele! Bárcsak ne szerettem volna, mert sok baj volt vele, kedvesem! |
20h uzun hava (szerelmesdal); İçe, Mut, Çukurbağ; Mehmet Sağ (74); felvétel: 1989
| Havayı deli gönül, havayı, havayı, Şapını sokmuş, başına giymiş havayı, Türkmen kızı eline almış mayayı. | Mindhiába bolond szívem, hiába Felvette korall ékszerét, fejére helyezte, hiába A türkmén lány felvette a kis tevecsikót. |
20i kadın oyun havası (női táncdal); Antalya, Akkoç; nők; felvétel: 1988
| Meşelidir Dağpazar dağları, meşeli, Güz gelince bağlar döker gazeli, gazeli. | A dápazari hegyek tölgyesek, Ha jön az ősz, lehull a lomb a kertekben. |
20j uzun hava (szerelmesdal); Antalya, Korkuteli, Kargın; Ramazan Kara (28); felvétel: 1989
| Ali beyim taş başında oturur, Taştan düşmüş kan gövdeyi götürür. Ali beyim taş başında parladı, Sakalı yok, bıyıkları terledi, terledi. | Ali bej a szikla tetején ült, Leesett, és a vér beborítja a testét. Ali bej a szikla csúcsán ragyogott, Nincs szakálla, a bajsza verejtékezett. |
21a kadın oyun havası (női táncdal); Ankara, Çubuk, Ovacık; Satı Kolay (65); felvétel: 1989
| Saçları sırmalı kilime benzer, Sallanan boyuna kurban oldum. Çiçekli yaylanın gülüne benzer, Ney, ney, de ney, ney, ney, de ney. | A haja ezüsttel átszőtt kilimhez hasonló, Táncoló termetébe beleszerettem, Virágos nyári legelő rózsájához hasonlít, Ej, ej, ej, ej, ej, ej, ej ej. |
21b ağıt (sirató); İçe, Mut, Yalnızcabağ; Bekir Torcu (41); felvétel: 1989
| Ortaya attılar selvi dal gibi, Derimi yüzdüler sırma tel gibi, Ahbaplarım gelmiş, bakar el gibi, Atadan intizar aldım, ağlarım | Bedobtak középre, mint a ciprusfa ágát, Bőrömet lenyúzták, mint egy ezüst szálat. Jönnek a barátaim, néznek, mint egy idegent, Apám megátkozott, sírok. |
22a uzun hava (szerelmesdal); Adana, Düziçi, Gökçayır; Mehmet Demirci (67); felvétel: 1988
| Keşke seni görmeseydim düğünde, Ben güzel görmedim senin tayında. Yaylaya taşılır bahar ayında, Çalıp oynatmalı saz ile seni | Bár ne láttalak volna meg a lagziban! Olyan szépet mint te, nem láttam még. Tavasz havában a nyári legelőre költöznek, Szóljon a hangszer, táncba kell vinni téged. |
22b uzun hava (szerelmesdal); Eskişehir, Mihalcık; Aşık Nurşah (35); felvétel: 1991
| Akşam olur, yatağıma yatarım, O gül gibi yatağıma diken olur, batarım. Zalım sevdiğim gelmedi, yollara bakarım, eller, oy. Yaktın ocağımı zalım kızı, gâvurun kızı. | Esteledik, lefekszem az ágyamba, Rózsaágyamban, tövis van, elpusztulok. Gonosz kedvesem nem jött el, nézem az utat, aj, idegenek, Leromboltad tűzhelyemet, gonoszok lánya, gyaúr lánya. |
23a ağıt (sirató); Eskişehir, Mihalcık; Aşık Nurşah (35); felvétel: 1991
| Sofrada kaşığın kaldı kuzum, Eşikte yüzüğün kaldı kuzum, Şurda bakan yüzün kaldı kuzum, gittin yad ellere. | Itt maradt a kanalad az asztalon, bárányom, A küszöbön maradt gyűrűd, bárányom, Itt maradt a tekinteted, kicsikém, elmentél idegenekhez, jaj! |
23b uzun hava (szerelmesdal); İçe, Mut, Köprübaşı; Mehmet Bulut (62); felvétel: 1989
| Sultanın evleri dağın içinde, Sultan gül toplıyor bağ içinde. Emsalın yoktu köyün içinde, Kurban olayım doğru söyle Sultanım. | Szultán háza a hegyek közt van, Szultán rózsát szed a kertjében. Nem volt méltó párod a faluban, Beleszerettem, mondj igazat, Szultánom. |
23c ağıt (sirató); İçe, Mut, Sınamıç; Ali Taç (62); felvétel: 1989
| Heveslik eyledim, yavru getirdim, O da hayalı ile düşmüş meğer. Ben yavrumu gözümden ıramam dedim, Çektiğim emekler boşmuş meğer? | Nagyon vágytam rá, és gyereket szültem, Csak látomás lett volna? Azt mondtam, gyermekemet nem engedem messzire, Hát hiába fáradoztam? |
23d ağıt (sirató); İçe, Mut, Köprübaşı; Hasan Kütük (61); felvétel: 1989
| Dam başında geziyor yar, İfademi yazıyorlar. Malum olsun Tufan beye, Oğlak gibi yüzüyorlar. Yığıt ağam nene, koç yığıdım nene, nene. | A háztetőn jár a kedves, Megírják a végrendeletemet. Tudjon róla Tufan bej. Megnyúznak engem is, mint egy kecskét, Bátor agám, hős vitézem. |
23e nenni (altató); İçel Mut; Köprübaşı; Fatma Oysal (51); felvétel: 1989
| Hava beşiklere koydum, Denen'e gölge durdum. Heveslendim adını koydum, Nenni, küçük anam, nenni. | Lengő bölcsőbe tettem, Árnyékot álltam Denennek. Megtetszett egy név, azt adtam neked, Tente, kicsikém, tente. |
24a kadın oyun havası (női táncdal); Afyon, Sincanlı, Akçaşar; Ümmühan Şemsi (62); felvétel: 1991
| Bir taş attım sarı saza, İndi gitti süze süze. Boynu kara, dilli kıza, Gittim gitmemek için mi? | Követ dobtam a sárga nád közé, Elsüllyedt lassacskán. Beszédes, fekete lányhoz Azért jártam-e, hogy ne kelljen elmennem innét? |
24b uzun hava (szerelmesdal); Adana, Kadirli; Mehmet Yediaylık (33); felvétel: 1941
| Yardan ayrılması acıdır, acı, Çekerim gurbetlik, bulunmaz ucu. Döndüm eliniz bir gül ağacı, Yeni açılmış gülü olsam Döndüm'ün. | Keserves a kedvestől elválni, Honvágyam van, véget nem érő. Döndüm, a ti hazátok egy rózsakert, Frissen nyílt rózsája lennék Döndümnek. |
25a ağıt (sirató); Kadirli, Avluk; Ali Çinli (32); felvétel: 1936
| Kızlar toplandı mezara, Ahmet uğramış nazara. Haber salın kardeşine, Posta geliyor pazara. | A lányok összegyűltek a sírnál, Ahmetet rontás érte. Vigyetek hírt testvérének, A posta vasárnap érkezik. |
25c ağıt (sirató); Kadirli, Avluk; Ahmet Torun (42); felvétel: 1936
| Kapıya bayrak dikmedim, İçeri gelin tıkmadım; Yerinerek gitti Duranım, Kınalı parmak sıkmadı. | Nem helyeztem zászlót az ajtóra, Nem fogadtam menyasszonyt. Bánkódva távozott Duranom, Meg sem érintette a hennás ujjakat. |
25e uzun hava (szerelmesdal); Çorum, Höyük; Hatice Deklioğlu (13); felvétel: 1936
| İstanbul‘dan çıktım derya yüzüne, Meylim düştü Ermeninin kızına. Yeme, içme, bak yavrunun gözüne, Al beni terkine, gidelim Kürd oğlu! | Isztambulból jöttem a tengerhez, Vágyom az örmény lányra, Ne egyél, ne igyál, csak nézd a kicsike szemét, Végy a nyeregbe, és menjünk, kurd fia! |
26f türkü (dal); Kayseri, Pınarbaşı, Kemenli; Güler Özdanar (kb. 45); felvétel: 1991
| Yağmurun sesine bak, Aşka davet ediyor. Cama vuran her damla Beni harap ediyor. | Figyeld az eső hangját, Szerelemre hív. Az ablakra hulló cseppjei Tönkretesznek engem. |
26i türkü (dal); Denizli, Kelekçi; Elif Acar (66); felvétel: 1989
| Taş delik, taş delik, Sular akar üç-beş bölük. Bileziğimi bulana Kendim yeterim müjdelik. | Kőlyuk, kőlyuk, Három-öt helyről folyik a víz. Aki megtalálja a karkötőmet, Elég legyek én annak fizetségnek. |
26k mengi (alevi táncdal); İçel, Keleceköy; Selman Eroğlu (22); felvétel: 1989
| Dere tepe düz olsa, Gittiğim yer düz olsa, Çobanlıktan usanmam, Yoldaşım bir kız olsa. | Ha a völgy, domb sík lenne, Ahová megyek, az is sima lenne, Nem unnám meg a pásztorkodást, Ha egy lány is velem jönne. |
27b uzun hava (szerelmesdal); İçe, Mut, Yalnızcabağ; Davut Soysal (26); felvétel: 1989
| Şu kışlanın kapısına, Nail oldum yapısına. Üç-beş hain öldüreyim, Kilit vurun kapısına. | A laktanya kapuja, Megtetszett az alakja. Három-öt árulót hadd ölök meg, Lakatot rakjatok a kapujára. |
27c samah (alevi vallási dal); İçe, Mut, Köprübaşı; Abidin Cılız (70); felvétel: 1989
| Muhammed anadan düştü, Kafirlerin aklı şaştı. Bin kilise yere geçti, Muhammed doğdu bu gece. | Megszületett Mohamed, A hitetlenek elámultak. Ezer templom omlott össze, Mohamed született meg az éjjel. |
27e kına havası (lakodalmi női dal); İçe, Mut, Durdu Çoban (44); felvétel: 1989
| Evlerinin önü kavak, Kavaktan dökülür yaprak. Elim kına, başım duvak, Kız anası, kız anası, Hani bunun öz anası? | A házuk eleje nyárfás, A nyárfáról hull a levél. Hennás a kezem, fátyol van a fejemen. Menyecske, menyecske Hol van az édesanyja? |
27g samah (alevi vallási dal); İçe, Mut, Keleceköy; Abidin Özay (64); felvétel: 1989
| Şu dal boyluma kefen dolaştı, Can üzüldü, köy evine ulaştı. Hem koyunlar hem kuzular meleşti, Titireşti dallar, Pir Sultan der. | Magas termetűmet halotti lepelbe tekerték, A halálhír elért a faluba, mindenki szomorkodott. Bárányok és birkák bégettek, Remegtek az ágak, mondja Pir Szultán. |
27i Dadaloğlu'dan (dal Dadaloğlutól); Adana, Kozan környékén; Medine Tına (95); felvétel: 1988
| Ayağını bastın telin üstüne, Ağlayarak çıktın dalın üstüne. Kız derinden yazın salın üstüne, Hayatıma boyun büktüm ağladım. | A lábad rányomtad a húrra, Sírva mentél fel az ágra. Lány, komolyan írjatok a koporsóra, Beletörődtem a sorsomba, sírtam. |
27j ağıt (sirató); Adana, Saimbeyli, Hayvacık; Hatice Kurt (65); felvétel: 1988
| Kuyulukta olmuş dövüş, Martinini al da savuş! Dünya sana kalır mı ola, Bayatoğlu Mehmed çavuş? | A kút környékén veszekedés volt, Vedd a fegyvered, és menekülj! A világ tán rád marad örökre Bayatólu Mehmet őrmester? |
28 oyun havası (táncdal); Adana, Kozan vára alatt; Sadiye Oruç (50); felvétel: 1988
| Bahçelerde mor kuzu, Çengel mengel boynuzu. Sen koyun ol, ben kuzu da, Kandıralım şu kızı. | A kertekben barna birka, Csavart a szarva. Te juh legyél, én meg bárány, Csábítsuk el ezt a lányt! |
29a Karacaoğlan'dan (dal Karacaoğlantól104); Adana, Saimbeyli, Hayvacık, Hüseyin Kurt (38); felvétel: 1988
| Orda obalar üstünde bir kara bulut, Ana, ben gidiyorum, sen beni unut! Anadan babadan aldım intizar, Ahirete yaralı gönderdi beni. | Fenn a fekete sátrak fölött egy fekete felhő, Elmegyek anyám, felejts el engem! Elátkozott engem apám, anyám, A túlvilágra sebesülten küldenek el. |
29b ağıt (sirató); Afyon-Karahisar, Sincanli Akçasar, Ümmühan Şemsi (62), felvétel: 1989
| Aşağıdan gelen deryalar gibi, Sırtıma kurduğum kayalar gibi, Katardan ayrılmış ata develer gibi, Borun borun bozlattı yavrular bizi. Acel elbisesini hastanede soydular, Elettiler dayısının yanına koydular. Beş saat sonra haberini bana verdiler, Anne olarak dayanmadım bu işe. Söyletmeyin beni, derdim büyüktür, Hayatım bana bir koca yüktür, Bozulmuş bağlarım, bahçem bozuktur. | Mint a mélyről jövő tengerek, Mint a hátamra rakott sziklák, Mint a sorból kiváló öreg tevék, Sorra megnehezítik a gyerekek az életünket. A kórházban a halotti ruháját levették róla, Odavitték, s a nagybátyja mellé tették. Öt óra múlva szóltak nekem, Az anyja vagyok, nem bírom ezt elviselni. Ne beszéltessenek, nagyon nagy a bajom, Az életem nekem nagy teher lett, A szőlőm tönkrement, a kertem kiszáradt. |
29c ağıt (sirató); Afyon-Karahisar, Sincanli Akçasar, Ümmühan Şemsi (62), felvétel: 1989
| Acel elbisesini hastanede soydular, Getirdiler dayısının yanına koydular. Gecenin yarısında haber verdiler, Nasıl dayansın da anne yüreği! Bir gül diksem mezarının başına, Uçan kuşlar yuva yapmış başına, Benim emeklerim gitti boşuna, Ağlarım, ağlarım, kuzum, ağlarım. Yoruldum, yol üstüne oturdum, Düşündüm ben aklımı yitirdim. Genç yaşında bir gül dalın ben yitirdim, Yanarım, yanarım, ben kuzuma yanarım. | A halotti ruháját levették róla a kórházban, Behozták, a nagybátyja mellé fektették. Nekem éjnek évadján szóltak, Anyai szív hogyan bírja ezt ki! Egy rózsát ültettem a sírja végébe, Madarak raktak fejéhez fészket. Fáradozásaim mind hiába, Sírok, csak sírok, sírok, bárányom. Elfáradtam, leültem az út szélére, Azt hittem, már az eszem is elvesztettem. Fiatal rózsaágadat elvesztettem, Égek, csak égek bárányom, érted. |
30a mengi (alevi táncdal); İçe, Mut, Keleceköy; Selman Eroğlu (22); felvétel: 1989
| Dere tepe düz olsa, Gittiğim yer düz olsa! Çobanlıktan usanmam Yoldaşım bir kız olsa. | Bár a völgy, a domb sík lenne, Ahová megyek, is sík lenne! Nem unnám meg a pásztorkodást, Ha társam egy lány lenne. |
30b kına havası (lakodalmi női dal); Antalya, Akkoç; nők; felvétel: 1988
| Altın tas içinde kına ezerler, Senin yazını bir oğlana yazarlar. Kumaştan dayına bizi keserler, Kız seni almaya geldim, almaya. | Arany edényben hennát törnek, Téged egy fiúval már az égben összeadtak. Minket szabnak ki a nagybátyád számára, Lány, azért jöttem, hogy téged elvigyelek. |
31a mengi (alevi táncdal); İçe, Mut, Keleceköy; Abidin Özay (64); felvétel: 1989
| Yaylalar içinde Erzurum yayla, Şehirler içinde şirindir Konya. | Legszebb a nyári legelők közt az erzurumi, Legszebb város Konya a városok közt. |
31b mengi (alevi táncdal); İçe, Mut, Köprübaşı; Ali Aksul (56); felvétel: 1989
| Aşağıdan gelen küçücük gelin, Dur desem karşımda durabilir misin? Şeftalinin derde derman dediler, Kırılsa kollarım sarabilir mi? | Lentről felfelé jövő kicsike menyecske, Ha azt mondom, állj meg, velem maradsz-e? Mondják, őszibarackod gyógyír a bajra, Ha eltörik a karom, azt is meggyógyítja-e? |
31c samah (alevi vallási dal); İçe, Mut, Sınamıç; Ali Taç (62); felvétel: 1989
| Seyrangahım budur tahtın yücesi, Düldül atıdır Kamber hocası, hocası. Muhammet Mustafa'nın Miraç gecesi, Yedinci kat gökte aslan olan şah, şah. Şah erlidir, emmi, şahi seven şah desin, şah Alim, şah. | Trón fényessége, ahol én felüdülök, Düldülnek hívják Kamber mester lovát. Mohamed és Musztafa mennybemenetele éjjele, A hetedik égben lévő sah az oroszlán. A sah drága, aki szereti, mondja, hogy sah, Alim, sah. |
31d ağıt – nefes (alevi siratódal); İçe, Mut, Köprübaşı; Fatma Oysal (51); felvétel: 1989
| Dostum kaçtı derler, kalbım inanmaz, Kaçtı canım sağım oldu sevdiğim. Nereden uğradım göçüm üstüne? Aklım senin ile gitti sevdiğim. | Mondják, barátom megszökött, szívem nem hiszi, Elszökött a kedvesem. Honnét kerültem vándorútra? Az értelmem veled együtt elszállt, kedvesem. |
32 kına havası (lakodalmi női dal); İçe, Mut,Yalnızcabağ; Kübra Uçar (55); felvétel: 1989
| Sofraya koydum kaşığı, Sıçradım, gittim eşiği. Kız anası, Hani bunun öz anası? | A megterített asztalra tettem a kanalat, Felugrottam, kiléptem a küszöbön. Leánykám, Hol van az édesanyja? |
33a nenni (altató); Adana, Kara İsalı; Zekeriya Çulha (23); felvétel: 1936
| Davulcular dama doldu, Dam başıma zindan oldu. Baban duydu, Şamdan geldi, Nenni yavrum, nenni, Yedi yılda bir bulduğum Nenni kuzum, nenni. | A dobosok megszállták a tetőt, A pokoli lárma megfájdította a fejem, Apád meghallotta a hírt, megjött Damaszkuszból. Tente, kicsim, tente, Hét évente csak egy ilyet kapok, Tente, kicsim, tente. |
33c ağıt (sirató); Adana, Kara İsalı; Zekeriya Çulha (23); felvétel: 1936
| Kaplan geldi bağırmaya, Yaşı değdi yirmiye. Her annenin kârı değil Böyle yiğit doğurmaya. | A tigris már felnőtt, hogy ordítson, Kora a húszat közelíti, Nem minden anya oly szerencsés, Hogy ilyen vitézt szüljön. |
33e gelin okşaması (lánybúcsúztató); Osmaniye, Çardak; Abdullah İbiş Mehmet (14); felvétel: 1936
| Maraş'ta kutu, İçinde otu, Nişanlın kötü. Geldin gelinim, Geldin, geldin gelinim, Sen sefa geldin! Narın ağacı, narın ağacı, Kız, gelin, bacı. | Marasban doboz, Benne a füve, Rossz a jegyesed. Megjöttél kedvesem, Megjöttél menyasszonyom, Isten hozott! Gránátalma fája, Lány, menyasszony, néne. |
33g ağıt (sirató); Adana, Kelköy; Abdullah Karakuş (22); felvétel: 1936
| Evlerinin önü kaya, Kayadan bakarlar aya. Avludaki doru taya Bin, gidelim emmim oğlu. | A ház előtt kő van, Arról nézzük a holdat. Pattanj fel az udvaron a pejlóra, Menjünk, kedvesem. |
33i Camız Ali ağıdı (Camız Ali siratása); Adana, Kelköy; Abdullah Karakuş (22); felvétel: 1936
| Bileydim Derince'ye varmazdım, Gelen belâlara karşı durmazdım, Çifte kuzuları garıp koymazdım, Yuvasız kaldı garip anam çifte kuzular. | Ha tudom, nem megyek Derincebe, Nem kellett volna beleütköznöm a bajba, Nem hagytam volna két kicsimet árván, Szegény anyám, a két kicsi most otthon nélkül maradt. |
33k № 12 ağıt (sirató); Adana, Osmaniye, Toprakkale; Mehmet Ahmedoğlu (36); felvétel: 1936
| Dinleyin ağalar benim sözümü, Has bahçe içinde gül emmim oğlu. Emmim oğlu arabasını çekmiş gidiyor, Bu kazayı Allah'tan, bil emmim oğlu. | Halgassátok, urak, a szavamat, Szeretőm rózsa a szultán kertjében. Szeretőm elhajt a kocsijával, Isten akarata volt ez a baleset. |
33m Dadaloğlu (dal Dadaloğlutól); Adana, Osmaniye, Toprakkale; Ali Hacioğlu (35-40); felvétel: 1936
| Dinleyin ağalar, birer birer söyleyim: Afşırı çafşırı yolun var, dağlar, Kamalaklı, kara ardıçlı, sekili, Selvili, söğütlü çalın var, dağlar. | Hallgassatok urak, hadd mondom egyenként, Ti hegyek, útjaitok nagyon kanyargósak, Borókafenyős, vízmosásos, ciprusfás, füves, bozótos hegyek. |
33o Karacaoğlan türküsü (dal Karacaoğlantól); Adana, Osmaniye, Toprakkale; Mustafa Bekiroğlu (15); felvétel: 1936
| Avşar beylerinde gördüm bir güzel, Kozan arasına çekmiş göçünü. Nasıl medheyleyim böyle güzeli, Sırma ile karıştırmış saçını. | Az Avsar uraknál láttam egy szépséget, Kozan környékén vonultak. Hogyan dicsérjek egy ilyen szépséget, Ezüstszálakkal díszített haját. |
34a oyun havası (táncdal); Adana, Kara İsalı; Zekeriye Culha (23); felvétel: 1936.
| Köprünün altı diken, Yeşilim, yeşilim, aman, aman, of. Yaktın beni gül iken, Efendim, efendim, eylen, eylen. | A híd alja tüskés Zöld ruhásocskám, aj, aj. Lángra lobbantottál, mikor rózsa voltál, Rajta, rajta, mulass. |
36a Uzun hava (keserves); Çardak, Osmaniye; Yusuf Cenet (27); felvétel: 1936.
| Bey oğluyum, ben hatalar işledim, Hayrı koydum da şerre başladım. Öpem derken al yanaklar dişledim, Ağrımadan çekilesi diş ile. | Úr fia vagyok, hibáztam, Lemondtam a jóról, a rosszat kezdtem pártolni. Csókolni akartam a rózsás arcot, de megharaptam Húzzák ki a fogamat fájdalom nélkül. |
38a ağıt (sirató); İçe, Mut, Köprübaşı; Hasan Kütük (61); felvétel: 1989
| Adana'nın minaresi, Üstünde leylek yuvası. Dervişimi öldürdüler Yedi köyün bir ağası. | Adana minaretje, A tetején gólyafészek. Megölték dervisemet Hét falu agájának parancsára. |
38b ağıt (sirató); İçe, Mut, Köprübaşı; Mehmet Bulut (62); felvétel: 1989
| Kozan dağı çatal-matal, efendim aman, Arasında aslan yatar. Bir yiğide bir gelin yeter, söyleyin aman, İki olanın derdi artar, aman. | Kozan hegye járhatatlan, A hegyek közt oroszlán van. Egy vitéznek egy lány elég, mondjátok csak, Akinek kettő van, meggyűlik a baja velük. |
38c uzun hava (szerelmesdal); İçe, Mut, Köprübaşı; Mehmet Bulut (62); felvétel: 1989
| Yaylam seni yaylamadım kar iken, Ağlamadım yavru palaz tor iken. Şu dünyada ölümle ayrılık var iken, Ne sen beni unut, ne ben seni, ay, gelin, sürmelim oy, güzelim. | Amikor hó volt, nem lehettem veled a nyári legelőn, Éretlen fiatalként nem sírhattam. Míg a világon halál is van, és elválás is, Te se felejts el engem, én se téged, jaj, jegyesem, szépségem, kifestett szeműm. |
38d türkmeni bozlağı (türkmen szerelmesdal); Adana, Kadirli, Avluk; Ahmet Torun (44); felvétel: 1938
| Ela gözlerini sevdiğim dilber, Gelip geçtiğin yollar övünsün. Kadir Mevlâm seni övmüş, yaratmış, Beni sevdi diyen bir dilber övünsün. | Barna szemedet szerettem gyönyörűm, Amerre jársz, dicsérjenek téged az utak. A teremtő isten téged megalkotott, Dicsekedjen a szép lány, ki engem szeretett. |
39b aşiret gaydası (törzsi dallam); Osmaniye, Çardak; Ali Ömeroğlu (15); felvétel: 1936
| Edem, bu cerenin sulakları kayalı: Kayasında lâle, sümbül dayalı. Edem, şeker yemiş, dudakları boyalı, Seherde karşıma geçti bir ceren. | Hóha, e gazellának az ivóhelye sziklás, A sziklákat tulipán és jácint borítja. Hóha, cukrot evett, ki van festve a szája, Hajnalban elém került egy gazella. |
41a Karacaoğlan'dan (dal Karacaoğlantól); Adana, Feke; Hakkı Sapmaz (21); felvétel: 1941
| Kısmet olup, ben bu elden gidersem, Sen de bu ellerde kal kömür gözlüm. Uzak yerden kem haberim duyarsan, Başının çaresini bul kömür gözlüm. | Ha úgy alakul a sorsom, elmegyek e hazából, Te maradj itt, fekete szeműm. Ha rossz hírt hallasz rólam a távolból, Találj gyógyírt a bajodra, fekete szeműm. |
41b türkmen ağızı (türkmenes dal); Adana, Kozan, Alapınar; Osman Avcı (58); felvétel: 1941
| Birencik, Birencik gelin şuradan, Herkes sevdiğini alsın Yaratandan! Utanma, kaldır perdeyi, kaldır aradan, Tatlı tatlı konuşalım er divane. | Birendzsikbe, Birendzsikbe gyertek onnét, Mindenki szerezzen szeretőt Allahtól! Ne szégyelld magad, emeld fel a fátylad, Szépen beszélgessünk, bolondosan. |
42 Karacaoğlan'dan (dal Karacaoğlantól); Adana, Feke, Kızılyer; Memiş Akçam (39); felvétel: 1941
| Sabahtan, sabahtan da ana seherin vaktidi, Silkindi yataktan bir gelin kalktı. Kaşları eğdi, gözleri yıktı, Nazlı çehre ile baktı bir gelin, aman gelin. | Korán reggel, hajnal hasadtakor Fölkelt az ágyból egy lány. Összehúzta a szemöldökét, megmosta szemét, Kedves arccal nézett egy lány, aj egy lány. |
43 uzun hava (szerelmesdal); Adana; Saimbeyli, Hayvacik, Yusuf Kurt (78), felvétel: 1988
| Bu başın kafası, kapısının altın tokalı, Kimse yaptırmamış, felek yıkalı. Çifte şadırvanlı altın tokalı, Çağırışın çağırışı tellallar, hani? | E fej teteje, a kapu arany kilincse, Senki nem csináltatta meg, balsors elrontotta. Dupla víztartályos, arany kilincsű, A hívások hívása, hol vannak a kikiáltók? |
44a uzun hava (szerelmesdal); Adana, Kadirli, Avluk; Ahmet Torun (44); felvétel: 1938
| Ela gözlerini sevdiğim dilber, Yurtlarınız çayır çimen, pınar mı burası. Kadır Mevlâm seni övmüş yaratmış, Seni seven biri daha değer mi? | Barna szemű, szeretett kedvesem, A ti vidéketek mezős, füves, patakos-e? Teremtő istenem téged dicsérve alkotott meg. Annak, aki téged szeret, kell-e még más? |
44b Karacaoğlan'dan (dal Karacaoğlantól); Adana, Düziçi, Gökçayır; Kır İsmail Güngör (53); felvétel: 1938
| Gece sabahlara kadar gamlı gamlı gezersem, Ben uğradım selvi boylu Senem'e. Kayada daramış zülfünden dökmüş gerdana. Kara kaşları pek yakışır kemana. | Ha egész éjjel bánatosan álmodozva, Széptermetű kedvesemre leltem. A sziklán fésült fürtjei a nyakára hullottak, Fekete szemöldöke hegedűhöz hasonlít. |
45 kız kandırma türküsü (lánycsúfoló); Seyhan, Saimbeyli; Ahmet Çemrek (60); felvétel: 1941
| Karaçalı çiftçilerin meşesi, Aldı beni şu güzellerin tasası. Yedi sene kanlı gubur kusması, Bir daha vermiyorum, bu da az gelin. | A karacsali parasztok tölgyfája, A szép nők bánata magával ragadott. Hét éve már, hogy kínlódom, De már felhagyok vele, neked ez sem elég, menyecske. |
47 nenni (altató); İçe, Mut, Sınamıç; Fatma Yıldırım (28); felvétel: 1989
| Nenni, nenni, nesi var, Uzaklarda halası var. Gelsin, uyutsun nenni, ninni, anam ninni, Ninni kuzum, ninni, ninni, ninni. | Tente, tente, mi baja van, Messze nénikéje van. Jöjjön, altasson el, tente, tente mama, tente, Tente, bárányom tente, tente. |
48a kına havası (lakodalmi női dal); Adana, Kadirl; Hasibe Türkmen (50); felvétel: 1941
| Yağmur yağar, su bulanır, Semen gediği dolanır. Ana besler, el gönenir, Kız, Allah'ın emri böyle. | Esik az eső, zavarosodik a víz, Szemen járja a hegyi ösvényeket. Az anya táplálja, idegen élvezi, Lány, ez Allah akarata. |
48b uzun hava (szerelmesdal); Eskişehir, Mihalcık; Aşık Nurşah (35); felvétel: 1991
| Reyhanî gitti, ne bir ün kaldı, Ne bir bayram ne de bir gün kaldı. Üç beş gün ömrümden az günüm kaldı, Nazlı yar günümü sayıyor musun? | Elment Reyhani, híre sem maradt, Sem ünnepnap, sem egy nap nem maradt. Nekem három-négy napnál kevesebb maradt, Kacér kedves, számolod-e a napjaimat? |
48c uzun hava (szerelmesdal); İçe, Mut, Dağpazarı; Ayşe Tuncer (60), Selime Tuncer (27), Necem Tuncer (20); felvétel: 1989
| Evler yaptırdım bucak bucak, Güzel sevdim bucak bucak. Elin gülü açmış, Benim güller kaldı domurcuk. | Sok-sok házat építtettem, Szép lányokat szerettem mindenfelé. Az idegen rózsája kinyílt, Az én rózsám bimbó maradt. |
48d gelin okşaması (lánybúcsúztató); Eskişehir, Mihalcık; Aşık Nurşah (35); felvétel: 1991
| Atladı, gelin eşikten, Kız gelin kınan kutlu olsun! Sofrada kaldı kaşığı, Kız anasının yan eşiği, Yuvasının sarmaşığı. Kız gelin kınan kutlu olsun, Elindeki kınan kutlu olsun! | Elment a menyasszony a szülői házból, Menyasszony lány, áldott legyen a hennád. Az asztalon maradt a kanala, Lány az anya elválaszthatatlan része, Otthonának borostyánja. Menyasszony, áldott legyen a hennád, A kezeden lévő henna áldott legyen! |
49 kına havası (lakodalmi női dal); Adana, Saimbeyli, Beypınarı; Nuriye Özgüner (50); felvétel: 1988
| Çattılar ocak taşını, Kurdular düğün aşını. Ağlatmayın kızın kardeşini, Silin gözünün yaşını. | Felrakták a szabadtéri tűzhely köveit, Előkészítették a lakodalmi ételeket. Ne ríkassátok meg a lány testvérét, Töröljétek le a könnyét! |
50 kına havası (lakodalmi női dal); Adana, Kozan, Yassıçalı; Ramazan Bozkurt (51); felvétel: 1988
| Develi oğlu dünden göçtü, İçimize yalım saçtı. Vermeyin beni Develi'liye, Annem babam benden geçti. | Régen meghalt a develi fia, Bánatot árasztott közénk. Ne adjatok Develibe valósihoz, Anyám, apám elhagyott engem. |
51 samah (alevi vallási dal); Ankara, Çubuk, Ovacık; Hüseyin Kesen (27); felvétel: 1989
| Kader tehmin ederse gönül sıkıntısını, Üçyüz altmış altı zaman sendedir. Evel ana Pir'in halı bilirse, Nurdan taç başında kemer sendedir. | Ha a sors ismerné a szív bánatát, Háromszázhatvanhat napnyi idő van a kezedben. Ősanya, ha tudná, mi van Pirrel, Öv van a derekán, fénykorona a fején. |
52a uzun hava (szerelmesdal); İçe, Mut, Köprübaşı; Fatma Oysal (51); felvétel: 1989
| İki keklik seke seke Bizim evi yol eyledi. Ben kuş dili bilmez idim, Yar beni bülbül eyledi. | Két fogoly ugrándozva A mi házunk felé tart. Én nem tudtam madárnyelven, A kedvesem csalogánnyá változtatott. |
52b kadın oyun havası (női táncdal); Antalya, Korkuteli, Esenyurt; Emine Yavrucu (12); felvétel: 1989
| Ay doğar, açar, gider, Kızlar Maraş'a gider. Bir elim yar boynunda, Bir elim boşa gider. | Hold felkel, elkeskenyedik, elmegy, A lányok Marasba mennek. Az egyik kezem a kedves vállán, A másik kezem üres. |
52c uzun hava (szerelmesdal); Antalya, Kumluca, Büyükalan; Turan Okur (24); felvétel: 1989
| Kime kin ettin giydin alları, Yakın iken ırak ettin yolları. Mihnetinle yitirdiğin gülleri, Varıp gittin bir soysuza yoldurdun. | Kire haragudtál meg, és öltöztél pirosba? Közel voltak az utak, te messzire vitted. Elhervasztottad a rózsákat a bánatoddal, Elmentél mással, egy senkivel. |
53 halay havası (táncdal); Adana, Karataş, Veysiye; Hasan Tekin (42); felvétel: 1938
| Kaleden indim düze, le, le, le, le, Su bağladım nergize, le, le, le, le. Yedi yıl hizmet ettim, oy, oy, oy, oy, Hünkâr'ın kızına, le, le, le, le. | Lejöttem a várból a síkságra, A jácinthoz vizesárkot ástam. Hét évig szolgáltam Az elöljáró lányát. |
56a uzun hava (szerelmesdal); Osmaniye, Çardak; Abdullah İbiş Mehmet (14); felvétel: 1936
| Herkes sevdiğini yanına getirdi, Sallan, geç karşıma, nazlı menekşem. Anacığından gelen küçücük gelin, Bir saat karşımda durabilir misin? Divane gönlümün tâlibi sensin, Kırıldı kanadım, sarabilir misin? | Mindenki elhozta a kedvesét is, Forogj, gyere elém, szép ibolyám! Kis lány, aki az anyádtól jössz, Egy órát nem maradhatsz velem? Bolond szívem egyetlen vágya vagy, Eltört a szárnyam, be tudod kötözni? |
56c uzun hava (szerelmesdal); Adana; Koca Mehmet (45); felvétel: 1936
| Karşımdan geliyor güzelin biri, Yüzüne vurmuş şavkının nuru, sürmelim, dost. Haddini tanı da, sen öyle yürü, Eller azgın olmuş, dil değer sana. | Előttem halad egy szépség, Ragyogásának fénye arcán tükröződik, ó festett szeműm! Légy szerény, ha sétálsz, Megőrjíted az ellenségeket, megbánthatnak. |
A képeken szereplő kották szövegei
2. kép ağıt (sirató); Osmaniye, Çardak; Kâmil Özkan (42); felvétel: 1936
| Kurt paşa çıktı Kozana, Akıl yetmez bu düzene. Öldürmüşler Kozanoğlu'yu, Yazık mezarinı kazana. | Kurt pasa Kozanba ment, Felfoghatatlan ez az esemény. Megölték Kozanoğlut, Megbűnhődik, ki eltemeti. |
4. kép oyun havası (táncdal); Adana, Osmaniye; Ali Bekiroğlu Bekir (70); felvétel: 1936
| Ormanın boz kıracı, Çift gezer iki bacı. Şahin olsam, avlasam Koynundakı turacı. | Az erdő terméketlen földje, Párban sétál két nővér. Ha sólyom lennék, vadásznék A melleden levő fácánokra. |
Bibliográfia
Rövidítések
| BÖI | Szőllősy András (ed.) (1966), Bartók összegyűjtött írásai, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat. |
| CAM | Beljaev, Viktor M. (1975), Central Asian Music, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. |
| DSZ | Dobszay László–Szendrei Janka (1977), Szivárvány havasán. A magyar népzene régi rétegének harmadik stíluscsoportja, In: Vargyas Lajos (ed.) Népzene és zenetörténet 3, Budapest: Edito Musica, pp. 5‒101. |
| DSZ I. | Dobszay László–Szendrei Janka (1988), A Magyar Népdaltípusok Katalógusa I, Pszalmodizáló stílus, Budapest: MTA Zenetudományi Intézet. |
| DSZ III. | Dobszay László – Szendrei Janka (1988), A Magyar Népdaltípusok Katalógusa, III, Kisambitus – régi stílus, Budapest: MTA Zenetudományi Intézet. |
| E. I. | Encyclopaedia of Islam CD-ROM Edition v. 1.0, 1999, Leiden: Kroninklijke Brill NV. |
| ED | Arsunar, Ferruh (1957), Edremit Folkloru, Ankara: Devlet Konservatuvarı Kitaplığı. |
| I. W. | Sipos, János (2000a), In the Wake of Béla Bartók in Anatolia, Budapest: Európai Folklór Intézet. |
| Lev.2 | Bartók Béla levelei, Budapest, 1951. |
| Lev.3 | Bartók Béla levelei, Budapest, 1955. |
| Lev.4 | Bartók Béla családi levelei, Budapest, 1981. |
| MNT I | Kerényi György (ed.) (1951), Magyar Népzene Tára. Gyermekjátékok, Budapest: Akadémiai Kiadó. |
| MNT II | Kerényi György (ed.) (1953), Magyar Népzene Tára. Jeles napok, Budapest: Akadémiai Kiadó. |
| MNT III | Kiss, Lajos (ed.) (1955‒1956), Magyar Népzene Tára III. Lakodalom, I‒II, Budapest: Akadémiai Kiadó. |
| MNT V | Kiss Lajos – Rajeczky Benjamin (eds) (1966), Magyar Népzene Tára V. Siratók, Budapest: Akadémiai Kiadó. |
| MNT VIII/A | Vargyas Lajos (ed.) (1992), Magyar Népzene Tára VIII/A, Népdaltípusok, Budapest: Akadémiai Kiadó. |
| NYBA | New Yorki Bartók Archívum |
| Sipos gy. | Sipos János collection |
| TRT | TRT Müzik Dairesi Yayınları, Ankara. |
| VAR | Vargyas Lajos (1981), A magyarság népzenéje, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat. |
Irodalom
Ahrens, Christian (1977), Instrumentalmusik und Polyphonie am Schwarzen Meer, In: I. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri 3, Ankara: Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları, pp. 1-20.
Bartók, Béla (1920), Die Volksmusic der Araber von Biskra und Umgebung, Zeitschrift für Musikwissenschaft II:9, In BÖI: pp. 518‒561, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, pp. 489‒522.
Bartók, Béla (1923), Volksmusik der Rumänen von Maramureş, München: Drei Masken Verlag.
Bartók Béla (1924), A magyar népdal, In: Szőllősy András (ed.) (1966), Bartók összegyűjtött írásai, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, pp. 101‒250.
Bartók, Béla (1931), Hungarian Folk Music, London: Oxford Univ. Press.
Bartók Béla (1934), Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, Népszerű Zenefüzetek 3, in BÖI: pp. 403‒461.
Bartók, Béla (1935), Melodien der rumänischen Colinde (Weinachtslieder), Wien: Universal Edition.
Bartók, Béla (1936), Halk müziği hakkında, Ankara: Receb Ulusoğlu Matbaası.
Bartók, Béla (1937a), Collecting Folksongs in Anatolia, Hungarian Quarterly III:2, pp. 337–346.
Bartók Béla (1937b), Népdalkutatás és nacionalizmus, Tükör V:3, pp. 166–168. BÖI: pp. 599‒600.
Bartók, Béla (1942), Race purity in Music, Modern Music, pp. 153–155, BÖI: p. 603.
Bartók, Béla (1976), Turkish Folk Music from Asia Minor In: Suchoff, Benjamin (ed.) (Epilogue by Kurt Reinhard), Princeton, London: Princeton University Press.
Bartók, Béla (1991a), Küçük Asya'dan Türk Halk Musıkisi (yay. haz. ve önsöz Bülent Aksoy), İstanbul: Pan Yayıncılık.
Bartók Béla (1991b), Magyar Népdalok, egyetemes gyűjtemény, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Bartók, Béla (2002), Turkish Folk Music from Asia Minor, Homosassa, Florida: Bartók Records.
Bartók Béla – Kodály Zoltán (1923) Erdélyi Magyarság. Népdalok, Népies Irodalmi Társaság, Budapest.
Bartók Béla – Lord, Albert B. (1951) Serbo-Croatian Folk Songs, Columbia University Press, New York.
Bartók Béla ifj. (1981a), Bartók Béla családi levelei, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.
Bartók Béla ifj. (1981b), Apám életének krónikája, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.
Bónis Ferenc (1981), Így láttuk Bartókot, Budapest: Zeneműkiadó Vállalat.
C. Nagy Béla (1959), Adatok a magyar népdal kialakulásához, Zenetudományi Tanulmányok VII, pp. 605‒688.
C. Nagy, Béla (1962), Typenprobleme in der ungarischen Volksmusik, Studia Musicologica II, pp. 225‒266.
Csáki, Éva (2004), Macarlar‘ın eski tarihine, eski Türk-Macar ilişkilerine dair, Hacı Bektaş Veli Araştırma Dergisi 2004/30, pp. 187‒191.
Csáki, Éva (2007), Shamanistic Features Preserved in Bektashism. Bektaşilikte korunan şamanistik özellikler, In: Kılıç, Filiz – Bülbül, T. (eds), 2. Uluslararası Türk kültür evreninde Alevilik ve Bektaşilik bilgi şöleni bildiri kitabı 1‒2, Ankara: Grafiker, pp. 421‒442.
Demény János (1948), Bartók Béla (Levelek, fényképek, kéziratok, kották), Budapest: Magyar Művészeti Tanács.
Dille, Denijs (1968), Documenta Bartókiana, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Dobszay László (1983), A siratóstílus dallamköre zenetörténetünkben és népzenénkben, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Dobszay László (1984), Magyar zenetörténet, Budapest: Gondolat Könyvkiadó.
Dobszay László (2010), Az összehasonlító népzenetudomány tündöklése és lehanyatlása, Magyar Zene 48:1, p. 7‒19.
Dobszay László – Szendrei Janka (1977), Szivárvány havasán a magyar népzene régi rétegének harmadik stílus-csoportja. In: Vargyas Lajos (ed.) Népzene és zenetörténet III, Budapest: Editio Musica, pp. 5‒101.
Dobszay László – Szendrei Janka (1988), A magyar népdaltípusok katalógusa, Budapest: MTA Zenetudományi Intézet.
Dobszay, László – Szendrei, Janka (1992), The Catalogue of the Hungarian Folksong Types Arranged According to Styles I, Budapest: MTA Zenetudományi Intézet.
Gazimihal, Mahmut Ragip (1936), Türk Halk Müziklerinin Tonal Hususiyetleri Meselesi, İstanbul: Numune.
Golden, Peter B. (1992), An introduction to the history of the Turkic peoples: Ethnogenesis and state-formation in medieval and early modern Eurasia and the Middle East, Wiesbaden: O. Harrassowitz.
Járdányi Pál (1961), A magyar népdalok rendje, Az MTA Nyelv- és Irodalomtudományi Osztályának Közleményei XVII, pp. 139‒134.
Járdányi Pál – Kerényi György (eds) (1961), Magyar népdaltípusok I–III, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Kapronyi Teréz (1981), Jellegzetes motívumok iraki gyermekjátékok és mondókák dallamaiban, Zenetudományi Dolgozatok 1981, Budapest: MTA ZTI, pp. 315‒329.
Kodály Zoltán (1937‒1976), A Magyar Népzene, Budapest: Editio Musica, 1937 (1. kiadás), a hivatkozások a 7. kiadás szerint (átnézte és bővítette Vargyas Lajos).
Kodály, Zoltán (1971), Folk Music of Hungary, New York: Praeger
Kodály Zoltán (1974), Néprajz és zenetörténet, In: Visszatekintés 2, 225–260, Budapest.
Kúnos, Ignác (1888), Türkische Volkslieder. Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes V:2, pp. 319‒324.
Nigmedzjanov, Mahmut (1967), Some Style Characteristics of Tatar-Mishar Musical Folklore, Studia Musicologica IX:1‒2, pp. 21‒32.
Olsvai Imre (1963), Typical Variations, Typical Correlations, Central Motifs in Hungarian Folk Music, Studia Musicologica IV, 37–70.
Olsvai Imre (1980), Kis kiegészítés Bartók Béla török-magyar dallampárhuzamaihoz, Zenetudományi Dolgozatok 1980, pp. 59–67.
Paksa Katalin (1976), Újabb adatok a pentaton finális-váltásra. Ethnographia 1976, pp. 199–204.
Paksa Katalin (1977), Hungarian Folksongs Amidst Twin-Bar and Strophic Structures, Studia Musicologica, XIX, 11–37.
Paksa Katalin (1982), Kis hangterjedelmű öt- és négyfokú dalaink keleti rokonsága, Ethnographia 1982, pp. 527‒553.
Paksa Katalin (1984), Pentatonic Melodies with a Narrow Range in Hungarian and Chuvash Folk Music, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 26.
Paksa Katalin (1999), Magyar Népzenetörténet, Budapest: Balassi Kiadó.
Pálóczy Krisztina (ed.) (2005), Síppal, dobbal…Kutatók a Kárpát-medencén túl (DVD), Budapest: Néprajzi Múzeum.
Pávai István (1993), Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje, Budapest: Teleki László Alapítvány.
Picken, Laurence E. R. (1975), Folk Musical Instruments of Turkey, New York ‒ Toronto: Oxford Univ. Press.
Rajeczky Benjamin (1969), Gregorián, népének, népdal, Magyar Zenetörténeti tanulmányok II, pp. 45–64.
Rajeczky Benjamin (1973), Vorstrophische Formen in Ungarn, In: D. Stockmann – J. Steszewski, Analyse und Klassifikation von Volksmelodien, 93–99, Kraków.
Reinhard, Kurt (1957), Types of Turkmenian Songs in Turkey, Journal of the International Folk Music Council IX, pp. 49‒54.
Reinhard, Kurt (1962), Türkische Musik, (Veröffentlichungen des Museums für Völkerkunde, Neue Folge 4), Berlin: Museum vor Völkerkunde.
Reinhard, Kurt (1980), Turkey, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 19, London: Macmillan, pp. 268‒278.
Róna-Tas, András (1991), An Introduction to Turkology (Studia Uralo-Altaica 33), Szeged: A. József University.
Róna-Tas András (1996), A honfoglaló magyar nép, Budapest: Balassi Kiadó.
Róna-Tas, András (1999), Hungarians and Europe in the Early Middle Ages. An Introduction to Early Hungarian History, Budapest: Central European University Press.
Saygun, Ahmet Adnan (1936), Türk halk musikisinde pentatonizm, İstanbul: Numune Matbaası.
Saygun, Ahmet Adnan (1951), Bartók in Turkey, Musical Quarterly, Budapest, pp. 5‒9.
Saygun, Ahmet Adnan (1965), Quelques réflections sur certaines affinités des musiques, Studia Musicologica V, pp. 515‒524
Saygun, Ahmet Adnan (1976), Béla Bartók's Folk Music Research in Turkey, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Sipos, János (1992), Similar Melody Styles in the Hungarian and the Turkish Folk Music, IV. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Bildirileri, 3. Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence (Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü Yayınları 166), Ankara: Repromat Matbaası, pp. 235-256.
Sipos, János (1993a), Türk Halk Musıkisinde Sekvensli Olgular, Ankara Üniversitesi DTCF. Araştırma sonuçları, Ankara: Ankara Üniversitesi, pp. 22-30.
Sipos, János (1993b), Türkiye Türkleri Halk Müziğinin Sınıflandırılması, Ankara Üniversitesi DTC Fakülte Dergisi, Ankara: DTCF, pp. 181-199.
Sipos János (1994a), Török Népzene I (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 14), Budapest: MTA ZTI.
Sipos János (1994b), Török és magyar siratók, Keletkutatás 1994 tavasz, pp. 46-58.
Sipos János (1995), Török Népzene II (Műhelytanulmányok a magyar zenetörténethez 15), Budapest: MTA ZTI.
Sipos, János (1996), Connection between Turkish songs having different structure, The Fifth International Turkish Folklore Congress 3, Ankara, pp. 56‒65.
Sipos János (1997a), Bartók Béla törökországi gyűjtése egy nagyobb anyag fényében, .
Sipos, János (1997b), Similar Musical Structures in Turkish, Mongolian, Tungus and Hungarian Folk Music, In: Berta, Árpád (ed.), Historical and Linguistic Interaction Between Inner-Asia and Europe (Studia uralo-altaica 39), Szeged: Department of Altaic Studies (Univ. of Szeged), pp. 305‒317.
Sipos János (1998), Újabb adatok a kvintváltás eurázsiai elterjedtségéhez, Néprajzi Látóhatár VII:1‒2, pp. 1-57.
Sipos, János (2000a), In the Wake of Bartók in Anatolia. (Bibliotheca Traditionis Europeae 2), Budapest: European Folklore Institute. [2. kiadása DVD-n: Budapest: Európai Folklór Intézet, 2005.]
Sipos János (2000b), Bartók nyomában, Anatóliában, In: Gazda József (ed.) Kőrösi Csoma Sándor és a magyarság keleti eredete, Sepsiszentgyörgy: Kőrösi Csoma S. Közműv. Egyesület, pp. 217‒233.
Sipos János (2000c), Magyar népzenei kutatások a törökség között, In: Cseri Miklós – Kósa László – T. Bereczki Ibolya (ed.) Paraszti múlt és jelen az ezredfordulón, Szentendre: Magyar Néprajzi Társaság, pp. 165‒182.
Sipos János (2001a [2004!]), Egy most felfedezett belső-mongóliai kvintváltó stílus és magyar vonatkozásai, Ethnographia 112: 1‒2, pp. 1‒80.
Sipos, János (2001b), Report on my Expedition in the Caucasus, In: Károly, László – Kincses Nagy, Éva (eds) Néptörténet – Nyelvtörténet, A 70 éves Róna-Tas András köszöntése, Szeged: SzTE BTK Altajisztikai Tanszék, pp. 155-184.
Sipos, János (2001c), Kazakh Folksongs from the Two Ends of the Steppe [CD melléklettel] Budapest: Akadémiai Kiadó.
Sipos János (2001d), Népdalok a kazak sztyeppe két végéről [négy cikk] Magyar Zene 39, 1. Népdalok a kazak sztyeppe két végéről, pp. 27‒56; 2. Nyugat-kazak dallamtípusok, pp. 183‒200; 3. A mongóliai kazakok dallamai, pp. 301‒320; 4. A két kazak terület zenéjének összehasonlítása, pp. 425‒440.
Sipos János (2002a), Bartók nyomában, Anatóliában. Hasonló magyar és török dallamok, Budapest: Balassi Kiadó.
Sipos János (2002b), Vannak-e közös rétegek a karacsáj-balkár és a magyar népzenében? In: Birtalan Ágnes – Yamaji Masanori (eds) Orientalista Nap 2001, Budapest: MTA Orientalisztikai Bizottság, ELTE Orientalisztikai Intézet, pp. 117‒131.
Sipos, János (2004a), Azeri Folksongs – At the Fountain-Head of Music [CD melléklettel], Budapest: Akadémiai Kiadó.
Sipos, János (2004b), The Central Style of Azeri Folksongs, Journal of Turkic Civilization Studies 1, Bishkek: Kyrgyz-Turkish Manas University Publication: 62.
Sipos, János (2005a), Comparative Analysis of Hungarian and Turkic Folk Music – Türk-Macar Halk Müziğinin Karşılaştırmalı Araştırması, Ankara: a TIKA és az Ankarai Magyar Nagykövetség kiadványa.
Sipos, János (2005b)[2006], Azerbaycan El Havaları ‒ Musiqinin İlkin Qaynaqlarında, Bakı: Ebilov, Zeynalov ve ogulları.
Sipos János (2005c), A sziú indián dalok ázsiai kapcsolatairól. In: Birtalan Ágnes – Rákos Attila (eds)(2005): Bolor-un gerel. Kristályfény. Tanulmányok Kara György professzor 70. születésnapjának tiszteletére I-II, Budapest: ELTE, Belső Ázsiai Tanszék – MTA Altajisztikai Kutatócsoport, pp. 705‒718.
Sipos, János (2006), Similar Melody Styles in Kazakh and Hungarian Folk Music, Traditional Music of Turkic People: Present and Future, Kizilorda: Kazakistan, Ministry of Culture, pp. 249‒266.
Sipos, János (2007a), A Lament from Bartók's Anatolian Collection and its Musical Background, Studia Musicologia, Vol. 48, Numbers 1-2, March 2007, pp. 201-213.
Sipos János (2007b), Az azeri népzene és kapcsolata a magyar illetve más török népek zenéihez, "Magyarország‒Azerbajdzsán: a kultúrák közeledése". Az első magyar-azerbajdzsáni tudományos szimpózium előadásai, Budapest: Azerbajdzsán Budapesti Nagykövetsége.
Sipos, János (2009a), Bartók'un izinde Anadolu'da, İstanbul: Pan Yayınevi.
Sipos, János (2009b), Özel bir Bektaşi melodisinin izinde, In: Aytaş, Giyasettin (ed.), Hacı Bektaş Veli'nin Tarihsel Kimliği, düşünce sistemi ve etkileri, Proceedings of the III. International Turkish Culture and Hacı Bektash Veli Symposium (Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş veli Araştırma Merkezi Yayınları Araştırma Dizisi 12), Skopye: Gazi Üniversitesi Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırma Merkezi Yayınları, pp. 165‒173.
Sipos János (2009c), Azerbajdzsáni népzene – a zene forrásainál [CD melléklettel], Budapest: Európai Folklór Intézet.
Sipos János (2010a), Az azeri népzene kapcsolata a magyar, illetve más török népek zenéihez, In: Dévényi Kinga (ed.) Varietas Delectat, Tanulmányok Kégl Sándor emlékére (Keleti Tanulmányok – Oriental Studies 14), Budapest: MTA Könyvtára, pp. 115‒130.
Sipos, János (2010b), Bir Trakya Bektaşi Cemaatinin Müziği ve Macar Halk Müziği, In: Ecevitoğlu, P. et al (eds), Haci Bektaş Veli: Güneşte Zerresinden, Deryada Katresinden, Ankara: Dipnot Yayınları, pp. 359‒372.
Sipos, János (2010c), Trakya Bektaşi Ezgilerin Sınıflandırılması ve Avrasya Çerçevesi, Alevilik‒Bektaşilik Araştırmaları Dergisi 2, Köln: Alevi – Bektaşi Kültür Enstitüsü, pp. 35‒46. [Internetes változat: www.abkedergi.de/2_tr.asp].
Sipos János (2010d), Tuvai és magyar dallamok, Hagyomány és korszerűség a néptánckutatásban. Pesovár Ernő emlékezete, Budapest: MTA Zenetudományi Intézete, pp. 187‒200.
Sipos János (2010e), Milyen eredetűek a magyar népzene honfoglalás kori rétegei? Magyar Nemzet, 2010. december 18.
Sipos, János (2010f), Dakota Folk Songs and their Inner-Asian Connection, Acta Ethnographica Hungarica Volume 55, Number 1/June 2010, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Sipos János (2011), A magyar népzene régi rétegeinek török – mongol kapcsolatairól – néhány sámándal ürügyén. In: Gazda József, Peti Botond, Szabó Etelka (eds): Kőrösi Csoma Sándor és a népek önazonossága, Kovászna: Kőrösi Csoma Sándor Közművelődési Egyesület, pp. 227‒246.
Sipos János (2012), Népzenegyűjtés a zemzemek földjén (Türkmén expedíció – I. rész), Folkmagazin 2012:1, pp. 32‒35.
Sipos, János (2014a), Kyrgyz Folksongs, Budapest: L'Harmattan.
Sipos János közr. (2019), Bartók Béla, Török Népzene Kis-Ázsiából, Budapest: MTA BTK Zenetudományi Intézet & Gül Baba Örökségvédő Alapítvány, Budapest: l’Harmattan, 274 o.
Sipos János szerk. (2019), Bartók Béla, Keleti hatások és motívumok a magyar művészetben, Budapest: MMA Kiadó, 280 o.
Sipos János szerk. (2019), Bartók Anatóliában, Budapest: MMA Kiadó, 350. p.
Sipos János – Somfai Kara Dávid – Hoppál Mihály (2007), Egy kazak sámán a mongóliai Altaj hegységből, Csodaszarvas. Őstörténet, vallás és néphagyomány, Budapest: Molnár Kiadó, pp. 157‒176.
Sipos, János – Csáki, Éva (2009), The Psalms and Folk Songs of a Mystic Turkish Order [CD melléklettel] Budapest: Akadémiai Kiadó.
Sipos, János – Hoppál, Mihály (2010), Shaman Songs [CD melléklettel], Budapest: International Society for Shamanistic Research.
Sipos János –Tavkul, Ufuk (2012), A régi magyar népzene nyomában – A kaukázusi karacsájok népzenéje [DVD melléklettel], Budapest: L'Harmattan Kiadó.
Sipos, János – Somfai, Kara Dávid (2014b), Visiting a Sakha (Yakut) Folk Healer: with a Musicological Note by J. Sipos, Shaman 21:1-2, pp. 185-200.
Sipos, János – Tavkul, Ufuk (2015), Karachay-Balkar Folksongs, Budapest: L'Harmattan Kiadó.
Szabolcsi Bence (1933), Osztyák hősdalok ‒ magyar siratók melódiái, Ethnographia XLIV, pp. 71‒75.
Szabolcsi Bence (1934), Népvándorláskori elemek a magyar népzenében, Ethnographia XLV, pp.138‒156.
Szabolcsi, Bence (1935), Eastern Relations of Early Hungarian Folk Music, Journal of the Royal Asiatic Society of Great Brotain and Ireland No. 3, pp. 483‒498.
Szabolcsi Bence (1936), Egyetemes művelődéstörténet és ötfokú hangsorok, Ethnographia XLVII, pp. 233‒251.
Szabolcsi Bence (1937), Osztyák és vogul dallamok. Újabb adatok a magyar népi siratódallam problémájához. Ethnographia XLVIII, pp. 340‒345.
Szabolcsi Bence (1940), Adatok a középázsiai dallamtípus elterjedéséhez, Ethnographia LI, pp. 242‒248.
Szabolcsi Bence (1943a), A primitív dallamosság: a hanglejtéstől az ötfokúságig, In: Gunda Béla (ed.) Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik születésnapjára, Budapest: Magyar Néprajzi Társaság, pp. 19‒31.
Szabolcsi, Bence (1943b), Five Tone Scales and Civilization, Acta Musicologica XV, pp. 24‒34.
Szabolcsi Bence (1946), A régi nagykultúrák dallamossága: az ötfokúságtól a diatóniáig. Ethnographia LVII, pp. 1‒13.
Szabolcsi Bence (1956), Zenei tanulmányúton Kínában, MTA. I. Osztályának Közleményei VIII:1-4, pp. 223-239.
Szendrei, Janka (1978), Auf dem Wege zu einer neuen Stilordnung der ungarischen Volksmusik, Studia Musicologica XX, pp. 361‒379.
Szenik Ilona (1996), Erdélyi és moldvai magyar siratók, siratóparódiák és halottas énekek, Kolozsvár – Bukarest: Kriterion.
Szigeti, József (1967), With String Attached, (2nd ed.), New York.
Szomjas-Schiffert, György (1963), Die finnisch-ugrische Abstammung der ungarischen Regös-Gesänge und der Kalewala-Melodien, Music des Ostens, pp. 126‒156.
Szomjas-Schiffert, György (1965), Der Kalevala-typ in der gemeinsamen Melodiren der finno-ugrischen Völkern, II. Internationalis Fenno-Ugristarum, pp. 310–324
Szomjas-Schiffert György (1976), A finnugor zene vitája I‒II, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Vargyas Lajos (1953), Ugor réteg a magyar népzenében, Zenetudományi tanulmányok I, pp. 611‒657.
Vargyas Lajos (1980), A magyar zene őstörténete I‒II, Ethnographia 1: pp. 1‒34, 2: pp. 192‒236.
Vargyas Lajos (1988), A magyar népdal. Magyar Néprajz V, Budapest: Akadémiai Kiadó, pp. 414‒565.
Vargyas Lajos (2002), A magyarság népzenéje. (2. javított kiadás), Budapest: Planétás Kiadó.
Vikár, László (1968), Les types mélodiques tchérémisses, Journal of the IFMC XX, London.
Vikár, László (1969), Votiak Trichord Melodies. Studia Mus. XI, pp. 461‒469.
Vikár László (1979), A volga-kámai finnugorok és törökök népzenéje, [doktori disszertáció].
Vikár László (1980), Mordvin siratódallamok, Zenetudományi Dolgozatok 1980, pp. 159‒173.
Vikár László (1982), Régi rétegek a Volga – Káma-i finnugor és török népek zenéjében, Zenetudományi Dolgozatok 1982, pp. 323‒347.
Vikár László (1993), A Volga‒kámai finnugorok és törökök dallamai, Budapest: MTA ZTI.
Vikár László (ed.) (1976) Ahmet Adnan Saygun: Béla Bartók's Folk Music Research in Turkey, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Vikár, László – Bereczki, Gábor (1971), Cheremiss Folksongs, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Vikár, László – Bereczki, Gábor (1979), Chuvash Folksongs, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Vikár, László – Bereczki, Gábor (1989), Votyak Folksongs, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Vikár, László – Bereczki, Gábor (1999), Tatar Folksongs, Budapest: Akadémiai Kiadó.
Wiora, Walter (1956), Älter als die Pentatonik, in Studia Memoriae Belae Bartók Sacra, Budapest: Academia Scientiarum Hungaricae, pp. 185–208.
Wiora, Walter (1965a), The Four Ages of Music (eredeti kiadás Németországban by W. Kohlhammer, Stuttgart: Die vier Weltalter der Music), New York: Norton.
Wiora, Walter (1965b), Ethnomusicology and the History of Music, Studia Musicologica VII, pp. 187‒193.
Yönetken, Halil Bedi (1966), Derleme Notları I, İstanbul: Orkestra Yayınları.
Yönetken, Halil Bedi (1968), İlkokul müzik kılavuzu (Milli Eğitim Basımevi İlköğretim Genel Müdürlüğü Yayınları 5), İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.
Zhang, Rei (1985), Kínában élő népek dalai és a magyar népdalok hasonlóságainak okairól, (kínai) Zenetudomány 1985/2.
Végjegyzetek
1 Bartók Béla, A népzene forrásainál in Muzyka 1925, II. évfolyam, 6. szám, 230–233
2 Bartók (1931, 1976)
3 Kodály (1937–76)
4 Vikár (1969, 1979, 1982, 1993), Vikár – Bereczki (1971, 1979, 1999)
5 Vargyas (1953, 1980, 1981)
6 Szabolcsi (1933, 1934, 1936, 1940, 1947, 1956)
7 Dobszay – Szendrei (1988), Dobszay (1983)
8 Paksa (1982)
9 Bartók (1935)
10 Gazimihal (1936)
11 Bartók (1936)
12 The Etude, 1941. február
13 Dille (1968, 179-181)
14 Bartók (1936: № 8a). A szöveg fordítása: Kurt pasa Kozanba ment, felfoghatatlan ez az esemény.
15 Bartók (1937, 173-181)
16 A bevezető tanulmány megírását egyelőre elhalasztotta, de ekkor komponálta a Divertimentót vonószenekarra, a VI. vonósnégyest, befejezte a második hegedűversenyt és a zongorára írt monumentális Mikrokosmost, valamint letisztázta román népzenei gyűjteményének dallamait.
17 Saygun 1939. március 19-i levele, Saygun (1976, 417)
18 NYBA levelezési dosszié, 1943. július 31-re datált levél Ralph Hawkes-nak.
19 NYBA levelezési dosszié, 1943. október 3-ra datált levél a New York Public Librarynek.
20 Néhány írás, a teljesség igénye nélkül: Bartók (1937), ezen kívül ifj. Bartók (1981, 1981a), Bónis (1972, 1981), Demény (1948), Saygun (1951), Sipos (1999, 2001, 2019, 2020).
21 Saygun (1976, V-VII). A Bartók-idézeteket Saygun (1976)-ból idézem. Azokat a részeket, ahol Bartók gyűjtésének dallamaira, vagy tanulmánya egy másik részére utalt, három ponttal (…) jelöltem. Eltekintettem Bartók lábjegyzeteinek közlésétől is.
22 Saygun (1976, VIII)
23 Saygun (1976, IX–XI)
24 Saygun (1976, XII)
25 Saygun (1976, XIII)
26 Saygun (1976, XVI)
27 Saygun (1976, XXXIV)
28 Neve MIFAD 'Állami Folklórkutató Intézet' volt, ez később HAGEM (Halk Kültürü Araştırma ve Geliştirme Merkezi) 'A Népi Kultúra Kutatási és Fejlesztési Intézete' lett.
29 Yalman (1977)
30 Sipos (1994, 1995, 1999)
31 Pl. MNT I. kötet kezdő dallamai, Wiora (1956), valamint szerb, tűzföldi, algériai, bolgár dallamok, Vikár (1993) sok dallama, CAM (1975, 130) türkmen dallam stb.
32 A török gyermekdalok többsége ilyen, lásd pl. Yönetken (1966). Sipos (1994, 51)-en magam is közlök néhány hasonló magyar és török gyermekdallamot.
33 Pl. MNT I, 35, 38, 41, 93 vagy MNT II, 114.
34 Vargyas (1981, 23)
35 Pl. CAM (1975, 136) illetve Kapronyi (1981)
36 Vargyas (1981, 20, 24, 32)
37 Dobszay (1983, 43)
38 Dobszay (1983, 38)
39 Dobszay (1983, 44)
40 Vargyas (1981, 255-280), Dobszay (1983, 49-95)
41 Pl. egy nepáli sámándal: szo' re mi mi re do do / re mi mi re do do, melyet a 35. ICANAS-on (International of Asian and North African Studies) bemutatott videóról jegyeztem le.
42 Dobszay (1983, 83)
43 Szabolcsi (1933), Vargyas (1953).
44 C. Nagy (1959), C. Nagy (1962, 229-240), Szomjas-Schiffert (1965). Ezek a dallamok általában strofikusak és tempo giusto előadásúak.
45 Dobszay (1983, 53)
46 Vargyas (1953, 611-557). Megvizsgálja nyelvrokonaink zenéjét, majd az osztják és vogul 2-1 kadenciás dallamokon kívül 5, 4, 2, 1 valamint 4, 1; 5, 4, 1; 5, 4, 2, 1; 5, 4, b3 stb. kadenciájú medveénekeket is közöl. L. még Vargyas (1981, 262-267). Dobszay (1983, 50-51) a Vargyas (1953)-ban felhozott példák egy részét a sirató stílustól eltérőnek tartja.
47 Vikár-Bereczki (1979)
48 Pl. do re do la / re do (ti) la vagy mi re do / re mi re do.
49 Vikár (1969)
50 Vikár-Bereczky (1979)
51 Ehhez járul még a konyai Selcuk Egyetem archívumából átmásolt és elemzett mintegy kétszáz siratódallam.
52 A fa csak egy Ya, Rapazan,''Ó, Ramadán' megnevezésű, az iszlám Ramadan böjti időszakban énekelt vallási dallamban fordult elő.
53 Negyvennyolc dallamot jegyeztem le Somfai Dávid gyűjtéséből, valamint átnéztem a Mongolia Kazaktarınıŋ Halık Änderi kötet 325 dallamát.
54 Ilyen dallamok Anatóliában is nagy mennyiségben kerültek elő.
55 Természetesen Bartók nem kizárólag azoknak a dallamoknak a rokonságát vette észre, amelyek rendszerében egymás mellé kerültek.
56 Kodály (1937–76, 35)
57 Kodály (1937–76: № 127)
58 Pl. Kodály (1976: № 133)-at, mely igen hasonló a № 178-hoz.
59 Szabolcsi (1936, 243)
60 Rajeczky (1969, 57–58.
61 Járdányi (1961)
62 Vargyas (1981)
63 Dobszay – Szendrei (1988, 53–232)
64 Dobszay – Szendrei (1977, 18)
65 Dobszay – Szendrei (1977)
66 Ezzel Bartók magyar A I. osztályának kezdő dallamai ismét egymás mellé kerülnek, természetesen most már más szótagszámú és ritmusú dallamokkal együtt.
67 Dobszay – Szendrei (1988, 55–232)
68 A Dobszay-Szendrei-féle osztályozással a következő megfelelések mutatkoznak: török 1 osztály – Dobszay A és B, török 2 – Dobszay C, török 3 – Dobszay D, török 4 – nincs, török 5 – Dobszay E, török 6 – Dobszay F, török 7 – Dobszay I, török 8 – Dobszay M, török 9 – nincs, török 10 – Dobszay K és L, török 11 – nincs, török 12 – Dobszay N, török 13 – nincs.
69 Dobszay – Szendrei (1977, 12–13)
70 Dobszay – Szendrei (1977, 14)
v71 Ide sorolhatók be a szintén alapvetően a do-re-mi trichordon mozgó, de első soraiban az 5. fokon kadenciázó Bartók № 52, Bartók № 31 és esetleg távolabbról Bartók № 59 dallamok is.
72 Vargyas (1981, 46)
73 Több belső-ázsiai nép zenéjét áttekintve kitűnt, hogy míg a kazakok, tuvaiak, altajiak, valamint az anatóliai törökök népzenéjében a kvintváltás igen ritka, addig Belső-Mongólia Dzoo-Uda területén több mongol és evenki törzs körében is fejlett stílusként él. A kvintváltás tehát nem csak ugor és török törzsek találkozási pontjain jöhet létre.
74 Idesorolható a szintén AAAkB formájú és hasonló melodikus mozgású, ám első soraiban magasabban záró Bartók № 43a-b, d, valamint a Saygun (1976, 390) dallam is. Ugyanezt a dallamelképzelést mutatja a magasabbra felívelő tizenegyszótagos Bartók № 19 is, noha hangterjedelme alapján a nagy ambitusú parlando dallamokhoz tartozik.
75 Olsvai (1980)
76 Valamint Saygun (1976) 10. magyar párhuzamát és Bartók (1924) № 28-29-et.
77 A török anyag tárgyalását Dobszay – Szendrei (1977)-ben ismertetett pszalmodizáló stílusból, valamint a konjunkt-diszjunkt felépítés ellentétéből fakadó módszerrel végzem. Az alacsonyan mozgó do-re-mi dallamok, a magasabban mozgó, de a do-re-mi sávot dominánsan használó dallamok, valamint a kvintváltók és egyéb diszjunkt felépítésű dallamok Bartóknál egy szótagszámon belül békésen megférnek, míg Járdányi rendszerében a különböző magasságú dallamok eltérő helyen vannak. E dallamok Vargyas rendszerében külön típusokban foglalnak helyet, ugyanakkor Dobszaynál pszalmodizáló és kvintváltó csoportra válnak ketté.
78 Sipos (1997)
79 Itt emlékeztetek arra, hogy a Bartók-gyűjtésben három mixolíd dallam szerepel. Ezek közül az ereszkedő Bartók № 26 a török anyagban egyedül áll. A magyar anyagban is vannak szo-hangsorú ereszkedő dallamok, azonban ezek csak annyiban hasonlítanak Bartók № 26 török dallamára, hogy mindegyikük ereszkedő és mixolíd. A Bartók török № 44–45 dallamai egymás variánsaik, egyikük dipodikus, másikuk pedig tripodikus jellegű. Ezekhez sem állítható magyar párhuzam.
80 A vilayet megyét jelent.
81 Saygun (1976, XI)
82 Bartók № 17a-c, № 21a és Saygun (1976, 393).
83 Bartók (1976: № 58), Saygun (1936, 392). E dallamok mindegyikében érezhető az A6A4A3A2A forma.
84 Lakodalomban a menyasszony anyja énekeli a szülői házat elhagyó lányának.
85 Az utolsó ütem lehet do do ti la is.
86 Vargyas (1980, 51)
87 Vannak azonban négysoros anatóliai tetrachord dallamok is, pl. Bartók № 57.
88 A Sipos (1995)-ben bemutatom az idetartozó török típusokat.
89 Ezeket a török dallamokat részletesen tárgyaltam, ld. Sipos (1995, 87-88, 90).
90 Sipos (1995, 90)
91 Mégpedig Dobszay – Szendrei (1977) O osztályába.
92 Saygun (1976, XI)
93 Saygun (1976, VIII-IX)
94 Ahrens (1977)
95 Eyyübi Bekir Ağa (1680–1730) Maye Makamında Nakış Türk Semai műve 6/4-es ütemelőjelzésű, és egyszerű dallamrészletek, „sorok” szimmetrikus, áttekinthető ismétlődéséből épül fel.
96 Pl. Hayrettin Akdemir Cemo című zongorakíséretes dalciklusa, melynek a második dala Karacaoğlannak a XVI. századból való Üryan geldim című uzun hava dallama. Itt a parlando dallam alapvetően autentikus, alatta azonban a zongorán atonális hangzás szólal meg.
97 Ilyen pl. Sipos (1995) 13-19. ábráin látható dallamok nagy része.
98 Hasznos könyv kurd népdalokról: Bayrak (1992).
99 Yalman (1977)
100 Saygun a szíriai komolyzenét tanulmányozva azt állítja, hogy az erősen a török hagyományos komolyzene befolyása alatt áll, és ez a befolyás tovább halad dél felé. A szíriai népzenét azonban anyag hiányában ő sem elemezhette.
101 Bartók (1942,153-155)
102 Bartók (1937b, 166 -168)
103 Ezeket a PhD disszertációmban, illetve könyveimben részletesebben elemeztem.
104 Ezek a címek úgy értendők, hogy a dallamok szövegét Dadaloğlu, Karacaoğlan stb. népi költők szerezték.