| |
Die Ausstellung möchte etwas von der Größe
Béla Bartóks und der Aktualität seines Werkes fassbar machen mit
besonderer Rücksicht auf sein folkloristisches Interesse. Über
die allernötigsten, meistens auch kurz gefassten Überschriften
hinaus begleiten und gleichzeitig kommentieren Quellentexte –
Zitate aus Bartóks Briefen und Aufsätzen, bzw. seine
Persönlichkeit schildernde Gedanken von Bekannten,
Familienmitgliedern und Zeitgenossen – die im Mittelpunkt
stehenden Bilder: Fotos, Musik- und Textautographe sowie
weitere Dokumente.
Als
Einleitung dienen zwei, Bartóks Persönlichkeit analysierende
Tableaus: Die Gesichter eines Mannes und
Privatleben. Zitate aus Erinnerungen an
Bartók begleiten das erstere, während einige besonders
charakteristische Stellen aus immer an wichtige Frauenfiguren
seines Lebens gerichteten Briefen schließen sich an das
letztere. Hier finden sich aber auch einige persönlichere
Erinnerungen von Familienmitgliedern. Im Gegensatz zum
Privatleben steht sein Leben vor der Öffentlichkeit.
Dieses Tableau soll verschiedene Seiten und Momente von Bartóks
Karriere, die eines konzertierenden Pianisten und Komponisten,
die des an Konferenzen teilnehmenden Volksmusikforschers, sowie
die des Unterricht gebenden Klavierprofessors skizzenhaft
darstellen.
Die sechs
weiteren Tableaus beleuchten je einen charakteristischen Aspekt
von Bartóks Werk. Obwohl immer nur ein einziges „Thema“ im
Mittelpunkt eines Tableaus steht, bietet im Nacheinander die
Reihe dieser Themen, die zur gleichen Zeit auch noch einer losen
Chronologie folgen, Annäherungen an das gesamte Lebenswerk und
an die Gedankenwelt des Meisters an. Gegensätze und Gegensätzlichkeiten
waren in Bartóks Ästhetik schon von sehr früh an entscheidend
präsent und begleiteten ihn bis zu seinen späteren Jahren. Die
Verknüpfung zweier kontrastierender Sätze in einem Werk,
paradigmatisch verwirklicht in den Zwei Portraits, op. 5
(1908/11), blieb solange richtungsweisend für Bartóks
Komponieren, bis er die Verwendung des Rhapsodie-Modells, etwa
in der 2. Violinsonate bzw. im 3. Streichquartett – und nicht
nur in den zwei Violinrhapsodien – , überhaupt noch für
möglich hielt. Ein ähnlicher Kontrast wurde zwischen den zwei
Bühnenwerken, Herzog Blaubarts Burg mit seiner Tragik und
psychologisierenden Symbolik und dem heitereren,
märchenspielartigen Holzgeschnitzten Prinzen, schon von
Zoltán Kodály hervorgehoben. Gegensätze sind jedoch noch
wesentlicher für Bartók: Sie sind gerade bedeutungsstiftend in
der Differenzierung zwischen „Volksmusik“ und höherer Kunstmusik,
zwischen Volksliedbearbeitung und „originaler“ Komposition, und
letztendlich zwischen östlicher und westlicher Tradition.
Der Gegensatz zwischen der künstlerischen Auswertung der
wissenschaftlich erforschten Bauernmusik und eines musikalischen
Modernismus – Folklore und Avantgarde
– ist Thema eines selbständigen Tableaus. Im Ausgangspunkt
dessen steht ein Briefzitat aus dem Jahr 1918, wo der Komponist
ohne jeden Übergang manche neuen Volksliedbearbeitungen erwähnt,
unter ihnen die Ballade aus den Fünfzehn ungarischen
Bauernliedern und seine erste Kompositionsideen zu dem
kühnsten seiner modernistischen Werke, dem Wunderbaren
Mandarin.
Mit der Formel
„eine ideal erdachte Bauernmusik“ wollte
Bartók offensichtlich dieselbe Idee ausdrücken, die später von
Serge Moreux als folklore imaginaire
bezeichnet wurde. Unter seinen Werken vertritt diese Stilschicht
die 1923 komponierte, mit Kodály’s Psalmus hungaricus auf
demselben Festkonzert in Budapest uraufgeführte Tanz-Suite, die
keine konkrete, aus der Volksmusik geschöpfte Thematik
verwendet, aber trotzdem einen volkstümlichen Charakter
aufweist. Der ganz außerordentliche Erfolg dieses grundsätzlich
doch modernistischen Orchesterwerkes begann mit seiner
Aufführung in Prag zwei Jahre nach Budapest. Bartóks bis dahin
bereits etablierten Ruhm bezeugen italienische, englische und
deutsche Rezensionen des Prager Konzerts, geschrieben von keinen
geringeren Persönlichkeiten als dem Komponisten Alfredo Casella
oder dem Philosophen Theodor Wiesengrund-Adorno. Die
künstlerische aber auch politische Bedeutung der Tanz-Suite
wird anhand der Erklärungen des Komponisten selbst anschaulich
gemacht.
Um ein einziges Werk herum ist auch das nächste Tableau
organisiert:
Sein „eigenstes Bekenntnis“
nannte Bartók die 1930 komponierte Cantata profana, sein
einzelnes oratorisches Werk für zwei Soli, Doppelchor und
Orchester. Während die Dokumente über die Tanz-Suite die
Rezeption eines wichtigen Werkes schildern, können im
Zusammenhang mit der Cantata profana die folkloristischen
Quellen des Librettos näher betrachtet werden. Zur Schau
gestellt werden alle wichtigen Aufzeichnungen der zwei
rumänischen rituellen Colinda-Lieder, gesungen im Zusammenhang
mit den Zeremonien um die Wintersonnenwende, deren Texte zwei
Fassungen derselben Volksballade bewahrten. Wie aber der
Komponist selbst betonte, im Falle der Cantata profana
stamme nur der Text und nicht die Musik selbst aus der Folklore.
Trotz seiner lebenslangen Verpflichtung der Volksmusik äußerte
er in einem wichtigen Gespräch, geführt vom späteren
Bartók-Forscher und ersten Leiter des Budapester Archivs, Denijs
Dille, sogar die Ansicht, Volksmelodien seien ungeeignet für
direkte Verwendung in den größeren Entwicklungsformen der
Kunstmusik. Er wies auf den „strengeren Rahmen“
dieser Formen hin. Die analytischen Bemerkungen, die der
Komponist selbst zu einigen seiner späteren Werke, wie dem 5.
Streichquartett, dem 2. Klavierkonzert oder der Musik für
Saiteninstrumente verfasste, heben gerade diesen intellektuellen
Aspekt der Kompositionen hervor. Auf dem vorletzten Tableau
wurden einige wichtige Dokumente zum Thema „strenger Rahmen“
zusammengebracht.
Der Titel des letzten Tableaus nimmt auf Bartóks zuerst 1937
veröffentlichten Aufsatz Volksliedforschung und Nationalismus
Bezug, in dem nicht nur die Verquickung dieser beiden zur
Sprache kommt, sondern auch die mit ihnen verbundenen Gefahren.
Bartóks Lebenswerk kann auch als ein ständiger Versuch
betrachtet werden, diese Sackgasse zu vermeiden. In seinem
späten, auf Englisch geschriebenen Aufsatz Rassenreinheit in
der Musik nahm er eine klare und während des II. Weltkriegs
besonders aktuelle Stellung, als er mit wissenschaftlichen
Argumenten für die „Unreinheit“ plädierte, also für die Mischung
ethnisch verschiedener Elemente, die, wie die
Volksmusiktraditionen zeigen, zu einer Bereicherung wesentlich
beizutragen vermag.
Über Béla Bartók
Leben und Werk des ungarischen Komponisten, Pianisten und
Ethnomusikologen Béla Bartók scheint wieder einmal von großer
Aktualität zu sein, als sich eine vorher nie erhoffte Breite und
Weite europäischer Integration entfaltet, eine Integration, die
während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in dem von zwei
Weltkriegen gespaltenen Europa besonders fern erschienen haben
mochte. Dennoch ist Bartóks unerschöpfbares Interesse (oder mit
seinem eigenen Wort „Vorliebe“) für die Bauernmusik der
verschiedensten Nationen, „benachbarter Völker“ und Ethnien auch
heute noch beispielhaft.
Die Kindheit von Béla Bartók war von Krankheiten geplagt. Nach
dem frühen Tode seines Vaters nahm seine Mutter Paula Voit auf
sich alleine, den achtjährigen Sohn und die um drei Jahre
jüngere Tochter Elza aufzuziehen. Die Familie wanderte von Stadt
zu Stadt, bis sie sich endlich in Pressburg (heute Bratislava,
ungarisch Pozsony) niederlassen konnten, wo der Gymnasiast Béla
endlich systematischere Musikerziehung erhielt. Nach seinem
Abitur entschloss er sich in die Fußstapfen des von Pressburg
stammenden Ernst (Ernõ) von Dohnányi (1877–1960) zu treten und
statt des nahen Wien an der königlichen Musikakademie von
Budapest zu studieren, wo er zwischen 1899 und 1903 beim
Liszt-Schüler István Thomán Klavier und bei Hans Koessler
Komposition studierte. Der Beginn seiner Karriere war –
trotz der vielseitigen Anerkennung seiner sowohl pianistisch als
auch kompositorisch hervorragenden Begabung – nicht ohne
Schwierigkeiten. Nach der Komposition seiner vom Patriotismus
bestimmten, ersten groß angelegten Werke (die später
zurückgewiesene Kossuth Symphonie oder die Erste Suite,
op. 3) entdeckte er die Bauernmusik, die für die Fundierung
einer neuen ungarischen Musiksprache als origineller,
„authentischer“ und gleichzeitig angemessener erschien. Um 1906
setzte er sich an eine systematische Sammlung von Bauernmusik
und fing an, neuartig modernistische, auf einigen besonderen
Eigenschaften des gesammelten Volksmusikmaterials beruhende, oft
experimentelle Kompositionen zu schreiben (Vierzehn
Bagatellen, op. 6, 1. Streichquartett, op. 7). In der
Entfaltung seiner individuellen (und individualistischen)
Musiksprache spielte die Krise, die aus seiner unerwiderten
Liebe zur Violinistin Stefi Geyer stammte, eine wesentliche
Rolle. In 1909 heiratete er Márta Ziegler, von der sein erster
Sohn, Béla d.J. (1911–1994), geboren wurde. Der sich langsam zum
Forscher und Wissenschaftler ausbildende Komponist und, seit
1907, auch Klavierprofessor an der Musikakademie sammelte mehr
als ein Jahrzehnt lang unermüdlich in entlegenen Dörfern und
neben den ungarischsprachigen Territorien auf umfangreichen
slowakischen und rumänischen Sprachgebieten des damaligen
Ungarns, da sein Interesse für die Musik der Minderheiten sehr
früh erweckt worden war. Er war besonders fasziniert von den
archaischen Eigenschaften der Bauernmusik, die er als ein
Naturphänomen erachtete und für deren Erforschung er nur eine
ganz streng wissenschaftliche Behandlung für akzeptabel hielt.
Seine Sammlungen umfassen etwa 3500 rumänische, 3000 slowakische
und 2700 ungarische, sowie einige serbische und bulgarische
Melodien, Volkslieder und instrumentale Volkstänze.
Von 1906 an entwickelte sich eine enge wissenschaftliche
Zusammenarbeit zwischen ihm und seinem Komponisten-Freund Zoltán
Kodály (1882–1967). Bartóks Begeisterung für musikalische
Archaismen führte ihn auf ferne Gebiete: 1913 machte er eine
Forschungsreise in Algerien (Biskra und Umgebung), und viel
später nahm er gerne eine Einladung an, in der Türkei unter den
Nomaden Volksmusik zu sammeln. Letzteres war aber eher eine
Ausnahme, denn im Allgemeinen gab er die Forschungsreisen 1918
auf, als die Zersplitterung der Österreich-Ungarischen Monarchie
nach dem ersten Weltkrieg und der darauffolgende Trianonvertrag
jede Sammeltätigkeit erschwerten. Bisweilen fand er aber als
Komponist immer mehr Anerkennung: besonders infolge der
erfolgreichen Uraufführungen seiner zwei ersten Bühnenwerke 1917
und 1918, zuerst des 1914/17 komponierten Holzgeschnitzten
Prinzen und dann der noch aus 1911
stammenden Blaubart-Oper, wurde er als der bedeutendste
Komponist seiner Generation und der modernen Musik in Ungarn
überhaupt betrachtet. Seine neueren Werke erschienen von nun an
regelmäßig, dank der Wiener Universal Edition, und endlich
öffnete sich für ihn die Möglichkeit einer internationalen
Karriere als Komponist und Pianist. Während der zwanziger und
dreißiger Jahre konzertierte er in fast allen wichtigen
Musikstädten Europas. Ende der zwanziger Jahre konnte er sogar
auf Tourneen in die USA und die Sowjetunion gehen.
Sein Privatleben änderte sich wesentlich 1923, als er, nach der
Scheidung seiner ersten Ehe, die junge Klavierschülerin Ditta
Pásztory heiratete, von der sein zweiter Sohn Péter geboren
wurde.
Bartóks Klavierwerke, das emblematische Allegro barbaro
(1911) oder die Suite Im Freien (1926), sowie seine
pädagogischen Werke wie Für Kinder (1909/10) und
Mikrokosmos (1932/39) für Klavier, die Vierundvierzig
Duos für zwei Violinen (1931) nehmen einen hervorragenden
Platz sowohl im Komponieren als auch in der modern gesinnten
Musikerziehung des zwanzigsten Jahrhunderts ein. Seine sechs
Streichquartette, komponiert zwischen 1908 und 1939, sind sogar
gattungsgeschichtlich sehr bedeutend. Mehrere seiner
Orchesterwerke, ganz besonders aber seine Tanz-Suite
(1923) und die für den Schweizer Dirigenten-Mäzen Paul Sacher
geschriebene Musik für Saiteninstrumente, konnten sehr schnell nach
ihren Uraufführungen Weltruhm erlangen. Trotz seiner skandalösen
Kölner Erstaufführung im Jahre 1926 zählt der Wunderbare
Mandarin (1918/19, Instrumentierung 1924) auch zu
den Epoche machenden Werken des zwanzigsten Jahrhunderts. Diese
Werke weisen Bartók einen wichtigen Platz neben den zwei
führenden Erneuerern seiner Zeit, Schönberg und Strawinsky, zu.
Dank seiner wissenschaftlichen Publikationen, seiner Aufsätze
und Ausgaben von Volksliedern war er gleichzeitig eine
anerkannte Autorität auf dem Gebiet der musikalischen Folklore
Osteuropas.
Nach der Annexion Österreichs suchte Bartók seine Werke von der
Londoner Firma Boosey & Hawkes herausgeben zu lassen und nach
den nötigen Vorbereitungen verließ er mit seiner Frau das
kriegerische Europa, und emigrierte in die USA. Obwohl sich
seine Krankheit, die Leukämie sehr schnell meldete, konnte er
noch einige Meisterwerke, wie das Concerto für Orchester (für
Serge Kousewitzky in 1943), die Sonate für Solovioline
für Yehudi Menuhin (1944) und das seiner Frau hinterlassene 3.
Klavierkonzert komponieren. Obwohl er sogar die Mehrheit seiner
Sammlungen für Publikation vorbereitete, konnten sie erst nach
seinem in New York am 26. September 1945 eingetretenen Tod
erscheinen.
Impressum
Die Ausstellung wurde initiiert
vom
Ungarischen Botschaft, Kopenhagen ,
unterstützt vom
Ministerium der Ungarischen Kulturerbe
Außenministerium der Republik Ungarn
Unser Dank gilt an
Peter Bartók
Gábor Vásárhelyi
Konzept:
Bartók-Archiv, Budapest
Institut für Musikwissenschaft
Ungarische Akademie der Wissenschaften
Layout:
Museum für Musikgeschichte
Institut für Musikwissenschaft
Ungarische Akademie der Wissenschaften
Online Version:
Andocsek Computer
GmbH
Die Ausstellung
basiert auf der Sammlung vom
Bartók-Archiv, Budapest
|
|
